oído_sazba100720_j.indd 1oído_sazba100720_j.indd 1 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 Oído en el silencio Ensayos de crítica cultural Gonzalo Portocarrero oído_sazba100720_j.indd 2-3oído_sazba100720_j.indd 2-3 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 Oído en el silencio Ensayos de crítica cultural Gonzalo Portocarrero oído_sazba100720_j.indd 4-5oído_sazba100720_j.indd 4-5 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 Escribir: salva el alma presa, salva a la persona que se siente inútil, salva el día que se vive y que nunca se entiende a menos que se escriba. Escribir es buscar entender, es buscar reproducir lo irreproducible, y sentir hasta las últimas consecuencias, el sentimiento que permanecería apenas vago y sofocante. Escribir es también bendecir una vida que no fue bendecida. Clarice Lispector Oído en el silencio Ensayos de crítica cultural Gonzalo Portocarrero 1a edición: agosto 2010 Cuidado de edición: Eleana Llosa Diseño de la carátula y diagramación: Dora Čančíková ISBN: 978-9972-835-13-1 Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 2010-09897 Esta publicación ha sido posible gracias al generoso aporte de la Fundación Ford. La Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú está conformada por la Pontifi cia Universidad Católica del Perú, el Centro de Investigación de la Universidad del Pacífi co y el Instituto de Estudios Peruanos. Prohibida la reproducción total o parcial de este texto por cualquier medio sin permiso de la Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú. Derechos reservados conforme a Ley. © Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú Av. Universitaria 1801, Lima 32, Perú www.redccss.org.pe BUP–CENDI Portocarrero, Gonzalo Oído en el silencio : ensayos de crítica cultural / Gonzalo Portocarrero. – Lima : Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2010. 514 p. Bibliografía: pp. 497–512. Contenido: Registro e invención de lo social desde la literatura — Exploraciones en el inconsciente y la cultura — Teoría social y vida cotidiana — Pensando desde las imágenes — Horizontes en construcción. 1. Cultura – ensayos, conferencias, etc. 2. Crítica literaria 3. Psicoanálisis y cultura 306 (SCDD) oído_sazba100720_j.indd 6-7oído_sazba100720_j.indd 6-7 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 Espera y llegada de la palabra El malestar que me invade es abusivo y prepotente; sin pedir permiso se instala en mi ánimo. Como un golpe de estado, mientras duermo, en la noche de mi reino. Y yo… yo estoy seguro de haber hecho todo lo que está a mi alcance. No tengo vergüenza ni culpa. Pero resulta, y está probado, que nada, nada de lo que pueda hacer, es sufi cien- te. Haga lo que haga, estoy en falta. En estos días un velo viscoso de miedo y desazón me ha cegado el rostro. Y no puedo imaginar un mañana. No me olvido, desde luego, de que los ánimos van y vienen. Pero esta vez la tristeza es tan pegajosa y, sobre todo, tan inapelable y contundente… Está aquí, simplemente, como un bulto enorme. No me dice nada y cuando trato de hablarle no me responde. Pero ahora estoy más alerta y protegido que hace algunos años. De un tiempo a esta parte vengo aprendiendo que de esta noche oscura, que todo lo invade, se escapará, en algún momento, un destello. Entonces será posible nombrar esas tinieblas y saber de dónde viene ese reproche que me mata. A veces siento mi corazón como una ge- latina informe que se agita con dulzura pero sin ritmo. Será el fi n, mi coqueteo con la muerte. Ahora estoy inmóvil pero no soy un cadáver. Y espero el conjuro que me permita librarme de este hechizo. Ayer soñé que venías. Hace casi veinte años que te has ido. Siempre converso contigo y te recuerdo. Pero ayer no te esperaba. Fue una sorpresa encontrarme contigo y tú, por supuesto, estabas con tu corte de admiradores, con toda esa muchedumbre que me impedía acercarme a ti. Y yo me preguntaba: ¿con qué derecho pretendo forzar mi proximidad? ¿Acaso soy para ti alguien tan especial? Y la verdad es que no lo sé. Pero lo que sí me consta es que pienso mucho en ti, que estás conmigo. Pero eso no basta para reclamar un lugar junto a ti. Puede que no te importe y que no me hayas visto. Pero puede también que si me vieras me llamarías a tu lado. Entonces… no sé qué hacer. Es algo misterioso, pero me llega un mensaje tuyo. ¡Qué raro! Sin embargo, es cier- to, la comunicación es indudable. Y tú me dices que, por favor, me contenga, que no trate de fi jarme solo en aquello que confi rma lo que creo, que no rumie mi abandono como único alimento. Ten paciencia, me dices, limítate a observar, que ya no demora en venir lo inesperado. Y me reiteras: ¿me has entendido? Pero yo permanezco incré- dulo. Entonces tú continúas preguntándome: ¿no es este mensaje la mejor prueba de lo que te digo? Date cuenta, estás más abierto de lo que crees. No estás solo. Acepta la vida en su irresoluble contingencia. oído_sazba100720_j.indd 8-9oído_sazba100720_j.indd 8-9 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 11 Contenido Un alto en el camino - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 15 Capítulo 1 Registro e invención de lo social desde la literatura El amplio mundo Imre Kertész: un Job moderno - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 25 José Saramago: Ensayo sobre la ceguera - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 28 El trabajo de la esperanza en la narrativa de Coetzee - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 31 ¿Dejarse ser? Los avatares del sujeto en Un soplo de vida de Clarice Lispector - - - 35 Rabelais, Erasmo y la celebración de la vida - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 40 La conquista de la interioridad. Ana Karenina de León Tolstoi - - - - - - - - - - - - - - - - 45 Terror y esclavitud: Frankenstein de Mary Shelley - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 49 ¿Donde está el mal? A propósito de Otra vuelta de tuerca de Henry James - - - - - - 56 Gente superfl ua en el Relato de un desconocido de Antón Chéjov - - - - - - - - - - - - 60 Las erráticas vibraciones del alma y del mundo. Homenaje a León Tolstoi - - - - - - - 64 Las historias que nos contamos, las vidas que vivimos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 71 La vida es apertura al instante - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 73 ¿Lo que falta es el tigre? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 77 Una aproximación a la bondad - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 80 Obscenidades del poder - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 82 Narrativas próximas Aproximaciones a Todas las sangres - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 86 Goce sin ley: la fábrica de inhumanidad - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 95 ¿Hoy es todavía ayer? Poder y legitimidad en la sociedad peruana - - - - - - - - - - -100 El desafío de vivir sin pasiones - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -103 La resistencia como fundamento de la libertad. Refl exiones a partir de Los ríos profundos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -106 Renovaciones poéticas Tres aproximaciones a la poesía de Blanca Varela - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -123 El legado criollo de Leonidas Yerovi: el deber de la alegría - - - - - - - - - - - - - - - - -135 La lucha por el amor: el testimonio de la poesía peruana reciente - - - - - - - - - - - -140 Don Juan criollo y la masculinidad hegemónica - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -153 Al poeta, el habla le sea dada. Aproximaciones a la poética de Domingo de Ramos - -162 El poema LVIII de Trilce. La liberación como el reencuentro con lo que pudo ser - -163 La vida debe ser aventura: a propósito de Elegía de Javier Heraud - - - - - - - - - - -168 Los fantasmas de la conciencia criolla. El poema Paracas de Antonio Cisneros - -172 El ideal del amor y sus extorsiones: El mal amor de Rodolfo Hinostroza - - - - - - -175 La mendacidad de las palabras y la urgencia de la poesía - - - - - - - - - - - - - - - - - -187 oído_sazba100720_j.indd 10-11oído_sazba100720_j.indd 10-11 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 12 13 Capítulo 2 Exploraciones en el inconsciente y la cultura Promesas del psicoanálisis - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -207 La construcción social de la subjetividad: el poder (negado) de la mujer - - - - - - -211 Consideraciones sobre lo inconsciente - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -214 Notas sobre la compulsión de repetición - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -219 ¿Es el sexo la respuesta? El mito de la sexualidad como paraíso y salvación - - - -223 ¿Es posible una sublimación no compulsiva? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -239 Los (des)arreglos de la pareja moderna - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -247 Figuraciones del cínico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -249 El inconsciente de María - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -252 Madre violencia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -256 La seducción de la crueldad - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -259 Ser mujer / ser hombre - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -264 La nostalgia de lo infi nito - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -270 La confi anza es el fundamento del amor - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -278 ¿No queremos saber? Errores simétricos de hombres y mujeres - - - - - - - - - - - -282 La pasión humana: el dolor de no ser dios - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -285 La crisis del patriarcado y sus antecedentes en las sociedades postcoloniales - - -287 Capítulo 3 Teoría social y vida cotidiana El (des)orden social peruano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -305 Algodones y espinas - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -307 La construcción intersubjetiva de lo social: una refl exión a partir de los insultos -309 El espejo donde (no) nos vemos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -312 La cultura popular y el Perú del mañana - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -314 Hacia una comprensión de la dinámica del caudillismo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -321 Caudillismo y oligarquía en el proceso político peruano - - - - - - - - - - - - - - - - - - -325 De la resistencia al achoramiento: cambios en la cultura popular criolla - - - - - - -332 La satanización de la feminidad no subyugada: Pancha la chancha - - - - - - - - - - -339 La (i)rresistible belleza de lo trágico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -342 Fragmentos testimoniales y visiones del otro - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -347 El caballazo, la yuca y la patada. Sexo y política en el Perú - - - - - - - - - - - - - - - - -353 Mario Vargas Llosa en la PUCP - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -359 Vivir de prestado. José María Arguedas y la —terrible y fecunda— asechanza de la muerte - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -362 ¿Has perdido a tus amigos? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -367 Un relato letal: el mito del “Presidente Gonzalo” por Abimael Guzmán - - - - - - - -369 Una vergüenza peruana - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -384 Capítulo 4 Pensando desde las imágenes Kill Bill Vol. 2. La visión de lo humano en Tarantino - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -389 ¿Pensar con el cuerpo? La poética de Fellini y Satiricón - - - - - - - - - - - - - - - - - - -391 La rosa púrpura de El Cairo: el lugar de la fi cción en la vida - - - - - - - - - - - - - - - -394 Análisis del programa de Magaly Medina - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -397 Las tres razas de Francisco Laso - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -400 Madeinusa ¿la imposibilidad del Perú? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -404 Homero Simpson: el exceso despojado de su letalidad - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -407 Retrato de un condenado: Petróleo sangriento - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -408 Batman. El caballero de la noche. La sustancia del bien y del mal - - - - - - - - - - - -409 WALL-E: el mundo según Hollywood - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -412 ¿Retorno del amor romántico? A propósito del fi lm Crepúsculo - - - - - - - - - - - - -414 Dinámicas postrománticas - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -419 Evidencia de que el Perú puede mejorar. A propósito de La teta asustada - - - - -422 Disonancias de lo criollo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -424 “El sueño de la razón produce monstruos”. Des-acuerdos entre la razón y la vida- - 429 Preguntas abiertas sobre el mal - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -434 Avatares ka� ianos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -438 Capítulo 5 Horizontes en construcción Por qué escribo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -445 Sueño - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -446 Respuesta a un autor sin lectores - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -448 Cumplo 57 años - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -450 Necesidad e imposibilidad de juzgar - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -452 ¿Estás demasiado exigido? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -454 ¿Tu autocrítica te libera? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -455 Lucidez y enunciación. Homenaje a Gao Xingjian - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -464 No dejemos que se apague... - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -469 Ser fotografi ado - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -470 El texto sagrado - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -471 Aceptando el premio Nóbel - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -473 ¿Estás contento? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -476 ¿Celebración de la nostalgia? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -478 Explorando el aburrimiento - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -479 Honoris causa - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -481 Cumplí 60 años - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -486 Epílogo ¡Hazte autor! Notas sobre la democratización de la autoría - - - - - - - - - - - - - - - - -491 Bibliografía - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -497 oído_sazba100720_j.indd 12-13oído_sazba100720_j.indd 12-13 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 15 Un alto en el camino I En el silencio se oyen voces que tratan de responder a eso que por dentro nos inquie- ta. Y una viene después de la otra. Pero, si se trata de pensar, es dudando como las tenemos que recibir. Y resulta que hay voces imperiosas y voces que son como mur- mullos, casi inaudibles. Unas pueden reclamarse ciertas, otras nos resultan sugeren- tes. Entonces, a esta altura, escuchando todo y desechando nada, nos quedamos en el desconcierto. Es claro que no basta oír para abrirnos un camino. Hay que preguntar, poner en diálogo a todas esas voces. Y la tarea le corresponde a una instancia que es- cucha, pregunta y trata de integrar todo lo oído. Esa instancia, bien lo sabemos, ha recibido diferentes nombres: yo, conciencia, sujeto. No cabe duda de que se trata de “algo” que refl exiona, que descarta o guarda lo que escucha. Su trabajo no es lineal pues no hay fórmulas para pensar. Dicho de otra manera: yo pregunto y, dentro de mí, una voz me responde. La es- cucho, pero lo que dice no me satisface. No está mal pero tampoco corresponde a lo que me imagino o intuyo. Entonces, vuelvo a preguntar, esta vez con más precisión; y ahora sí, viene otra respuesta, quizá más lograda que la anterior. Pero a veces nada me parece sufi ciente y me desespero. No obstante, igual sigo preguntando. Y sobre el trasfondo de las ideas desechadas —quizá— un argumento va perfi lándose. El desa- fío es persistir hasta cuando ya no podemos mejorar el argumento. Entonces lo que decimos nos contenta, pues coincide con lo pre-meditado, con lo que borrosamente teníamos en mente. No hay que dejar que nos sepulten los tópicos del momento. Sucede que en los do- minios del lenguaje habita el pensamiento social cristalizado. Allí una palabra atrae a otra, y esta hace lo mismo con la siguiente, de manera que, sin darnos cuenta, la de- riva de nuestro pensamiento va a refugiarse en un estereotipo. Allí todo parece claro y cierto; como que cada fragmento ha encontrado su sitio y el todo es deslumbrante. La tentación de ceder al lugar común es pues muy grande. No es, desde luego, que los estereotipos sean falsos, o inútiles, o que podamos prescindir de ellos. Están muy hondo en nuestra interioridad. Con mucha razón, Gadamer dice que los prejuicios son la inadvertida raíz de nuestro ser en el mundo. Aquello que es sentido como tan propio pero que es, en realidad, y sobre todo, tan ajeno. Otra vez, si se trata de pensar, de elaborar un argumento en vez de seguir una co- rriente, hay que poner en duda ese sentido común que nos convoca. Romper esos nexos que nos llevan de una idea a otra. Hay que comenzar a ver lo propio como si fuera algo ajeno que está allí sin que sepamos porque nunca lo hemos escogido. Por tanto se trata de oír en un silencio profundo, ese que llega después de que el eco de las opiniones consagradas se ha desvanecido. Entonces nos quedamos solos con esos murmullos que inquietan pero que todavía no signifi can. Prontos a la escu- cha y dispuestos al diálogo, aunque habitando la ignorancia y ejerciendo la duda. Y es por allí donde van apareciendo nuevas conexiones. Signo de que estamos llegando a lo inexplorado. A lo que aún no está pensado. Y en medio de ese estado, de pronto, oído_sazba100720_j.indd 14-15oído_sazba100720_j.indd 14-15 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 16 17 surge una experiencia de verdad. A la verdad la reconocemos cuando adviene. Es la sorpresa que arranca el ¡ajá! Esa expresión gozosa con que saludamos la presencia de lo que no conocíamos pero que hemos buscado porque mucho lo extrañábamos. II Por su apuesta a lo nuevo y tentativo, el ensayo es el género discursivo que más se pres- ta a comunicar el pensamiento en su mismo proceso de gestación. El ensayo se funda en una enunciación personal, no tiene pretensiones eruditas y busca, sobre todo, ser sugerente, sorprender; es decir, abrir horizontes, formular preguntas, hacer pensar. El autor del ensayo no asume la posición del pastor que adoctrina. Sus afi rmaciones no se quieren defi nitivas. No busca alumnos sino interlocutores. Se dirige a un público amplio por lo que reduce al mínimo los términos especializados. Su ritmo es rápido y vibrante. Se trata de ir lejos pero sin demoras. De ahí el rechazo a las divagaciones y a las ostentaciones bibliográfi cas. Más que concluir o cerrar un argumento, el ensa- yo busca desencadenar en el lector un propio proceso de pensamiento. En el ensayo se suelen articular informaciones, conceptos y juicios de valor. Lo que importa no es la erudición sino lograr que eso —que ya se sabe— cobre una distinta signifi cación; se trata de hacer visible algo que sorprende y que abre nuevas posibi- lidades. La base de todo es identifi car vínculos desapercibidos, descubrir realidades que proyectan horizontes distintos a los habituales. De pronto se hace posible otra manera de ver las cosas, una posición diferente a aquella en donde habíamos estado. El ensayo es constitutivamente ambiguo y paradójico. No es pastoral, pero pretende ser sugerente y movilizar al lector. Sin imponerse pretende comprometer. Transfor- mar a su lector. Entonces el impulso pastoral, aunque atenuado, está presente. Y ese impulso proviene de una profesión de fe que no es autoritaria, pues se trata de per- suadir con argumentos. Entonces, después de todo, bien se comprende que el ensayo es siempre un ensayo, un intento, una preparación para decir una verdad que nunca podrá ser dicha en toda su complejidad. El ensayo nunca llega a su destino pues el misterio de la vida siempre lo excede. En este sentido se sitúa en las antípodas del tratado que, como género discur- sivo, está marcado por la pretensión de ser completo y defi nitivo. El ensayo conserva la tensión entre el esclarecimiento total que se propone y el necesario pero fecundo fracaso en que concluye. Conserva del tratado una pretensión totalizante y abarcado- ra, pero sabiendo que nunca logrará su meta, pues puede acercarse a la verdad pero no agotarla. En este sentido el ensayo nace del escepticismo en torno a la posibilidad de un saber objetivo, total. Pero la vocación del ensayo es llegar lo más lejos posible. La estética del ensayo es decisiva. No se enuncia desde una posición que se pretenda más allá de toda duda. El autor no es un amo que reclame saberlo todo. Es solo alguien que refl exiona por su cuenta y riesgo. El ensayo es personal, sintético, y su estética está cuidada. El deber de todo ensayo es romper con lo establecido. Al menos en algu- na medida. Lo que vale es lo sugerente que se premedita y elabora y no la repetición de lo que se conoce o cree. El ensayo está, necesariamente, al servicio del esclareci- miento del saber. De ahí su vocación crítica, irreverente. Ni las creencias más fi rmes, ni la autoridades más prestigiosas, comprometen su discurrir. El ensayo fomenta la autoría como enunciación original y creativa, sincera, que trasciende la repetición al estar siempre anclada en las particularidades de una vida. Esto queda claro ya en el propio Michel de Montaigne, el inventor del género. En su introducción al lector de Los ensayos, Montaigne nos hace saber que escribir ha sido su manera de darse a conocer como persona, especialmente a sus parientes y amigos. “Soy yo mismo la materia de mi libro”, nos dice. Escribir ensayos es pues una manera de conocerse, de saber quién se es realmente. Al ensayista no lo mueve, entonces, el buscar “el favor del mundo”. “Quiero que me vean en mi manera de ser simple, natural y común, sin estudio ni artifi cio. Porque me pinto a mí mismo. Mis defectos se leerán al natural” (Montaigne 2007:5). III La crítica cultural parece ser, hoy en día, una actividad imposible. Sus premisas y su interés se han desvanecido, casi totalmente. Y en el mundo globalizado lo que se im- pone es un allanamiento de la cultura, su reducción a una mercancía que ofrece un entretenimiento que signifi ca consuelo y evasión, huida de esos problemas que ya no queremos enfrentar porque ya no pensamos que tengan solución, como ocurre en las grandes películas de Hollywood. El relativismo cultural es el nuevo sentido común de la época. Pero la afi rmación de que todo es cultura, la celebración de la diferencia, el invalidar todo juicio de valor, todo ello impide plantearse como problema la calidad de las expresiones culturales. En efecto, cualquier valoración es tenida como pretenciosa e inconducente. Y los críticos están solos, y lejos del público. Mientras tanto, dice el relativista: no se pueden compa- rar las creaciones culturales, son realidades inconmensurables, cada una con su propia dignidad. Cuestionada la posibilidad de la crítica se trata entonces de describir la vida cotidiana de la gente común. Se descubren así continentes inexplorados: la música popular, el humor, los hábitos de consumo. La crítica tiende a desaparecer, sustituida por inventarios y crónicas. En el límite, para el relativista, lo mismo es el Quijote que una novela rosa de Corín Tellado. Los dos son creaciones igualmente respetables, ca- da una con sus propios méritos. Y el relativismo suele ser aún más radical cuando se trata de comparar las culturas de los pueblos. La idea es que cada colectividad tiene su mundo y no es legítimo hacer valoraciones, pues no existe una perspectiva desde donde hacerlas y, además, tampoco se trata de herir neciamente susceptibilidades. Nacida de la antropología, la crítica a la crítica cultural convencional ha sido demo- ledora. Los críticos han perdido audiencia y prestigio. Si antes eran los comentaristas que identifi caban lo bueno y lo valioso, los árbitros y guías del buen gusto, ahora son cuestionados como elitistas pretenciosos, aguafi estas profesionales. La cultura de ma- sas lo homogeniza todo y pretende tornar redundante la crítica. Son muy buenas las razones que han llevado al desprestigio de la crítica cultural. Se trata de denunciar la escondida vocación de poder de los intelectuales. Y también de señalar la pluralización de las formas de vida y la pérdida consiguiente de un ho- rizonte común en torno a lo que es una vida que realmente vale la pena vivir. Desde estas denuncias se multiplican las preguntas que cuestionan el valor de la crítica y de los críticos. ¿Quiénes son ellos para decir que A es mejor que B? ¿Por qué no toman en cuenta a la gente común? ¿Por qué no reconocen la sabiduría y el goce de vivir que tienen los otros? ¿Por qué se desprecia al otro, al diferente, al que no se conoce? oído_sazba100720_j.indd 16-17oído_sazba100720_j.indd 16-17 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 18 19 ¿Por qué lo valioso es solo lo erudito, lo clásico? ¿Acaso los miembros de las elites in- telectuales tienen vidas más plenas y felices que el resto de los mortales? ¿Quién les da el derecho de valorar la creación cultural? ¿Hay alguna razón para hacerles caso? Absolver estas preguntas es muy difícil. En realidad, son poderosas las razones que asisten al relativismo cultural. Es cierto que la crítica convirtió al saber en un adorno o fetiche, en signo de una supuesta superioridad social. También es verdad que cano- nizó un supuesto “buen gusto” defi nido siempre en oposición a la vulgaridad o “mal gusto” del mundo popular. Finalmente, es indudable que menospreció la creación cultural de los “otros”, del mundo subalterno, de las mujeres, de las culturas no hege- mónicas. Queda entonces claro que la defi nición de cultura que los críticos emplea- ban era demasiado restrictiva, legitimadora de las diferencias sociales, creadora de efectos de poder. Pero, ¿es posible salvar la crítica cultural? ¿Desde qué punto de vista se puede decir, por ejemplo, que el Quijote es superior a una novela rosa de Corín Tellado? La crítica cultural tiene que procesar los cuestionamientos efectuados desde las ciencias socia- les para no quedar totalmente descalifi cada. Pero también es claro que el relativismo cultural confronta dilemas irresolubles. ¿Qué hacer frente a la opresión naturalizada en otros mundos sociales? Por ejemplo, ¿puede el respeto por la alteridad cultural si- lenciar toda protesta y condena por las prácticas que implican la subyugación de las mujeres en otras culturas? Si la respuesta es negativa, entonces, ¿desde dónde se po- dría censurar y acaso intervenir en los usos de colectividades diferentes? ¿Desde una concepción universalista de los derechos humanos? Pero, ¿no es esa concepción una creación de occidente? ¿No estaríamos de regreso a formas más sutiles de colonialis- mo? En todo caso, como propone tan claramente Boaventura de Souza Santos, es solo desde un diálogo intercultural, desde lo que él llama una “hermenéutica diatópica”, como puede crearse un horizonte común de valores. Se trata de tender puentes entre tradiciones distintas a partir de la ubicación, en cada una de ellas, de los conceptos que más se acercan a expresar las distintas facetas de la dignidad humana. No impo- ner, sino convencer desde adentro. La posición de Souza Santos supone que en todas las sociedades hay concepciones “rescatables” sobre la vida y que es posible un pro- ceso de mutuos aprendizajes que desemboque en un horizonte de derechos mínimo pero vinculante, por todos compartido (Souza Santos 1997). La apuesta de una crítica cultural redefi nida no puede sino tratar de mejorar el mundo. Es decir, fi nalmente, señalar las trampas sociales que sofocan la libertad y el deseo de las personas. En este sentido son ejemplares los planteamientos de Gianni Vattimo que parten de constatar, en cada sociedad, una realidad compleja y múltiple, de manera que la expectativa de una convergencia plena de todos y todas representa una fantasía totalitaria pues implica la supresión violenta de la diferencia. La plura- lidad de mundos e interpretaciones es pues un hecho irreductible. Pero, en medio de todo, piensa Vattimo, es posible ponerse de acuerdo sobre una meta compartida. Se trata del principio de la “reducción de la violencia” en la sociedad. Y reducir la vio- lencia permite la ampliación de la esfera de la libertad. La posibilidad de elegir sin miedo. La proscripción del abuso (Vattimo 2009). Este ideal es muy estimable y propor- ciona criterios desde donde fundamentar una crítica cultural. En la misma dirección debe mencionarse el aporte de Amartya Sen, de su concepto de desarrollo humano como referente para comparar y criticar los sistemas sociales. El desarrollo humano desemboca en la mayor libertad de los individuos para tomar decisiones acordes con sus propios deseos. Y este desarrollo es el objetivo de la sociedad. Entonces los logros de una colectividad, más que por su riqueza material, deben medirse sobre todo por su capacidad para mejorar la calidad de vida de su gente. Desde esta perspectiva se descubre que hay sociedades que pueden ser muy ricas pero que contienen grandes desigualdades, que no fomentan el desarrollo humano de sus miembros. Y, también, a la inversa, sociedades que pese a tener menores niveles de producción, han logrado expectativas de vida muy largas y niveles educativos parejos. La idea es que el creci- miento económico tiene que justifi carse en términos de desarrollo humano para no convertirse en un fetiche o ídolo (Sen 2000). IV Pensemos en una película como Asesinos por naturaleza de Oliver Stone (1994). En un ambiente decididamente irreal, donde quedamos advertidos de que es inverosímil lo que sucede, se presentan las peripecias de dos jóvenes que han trocado su condición de víctimas por la de verdugos. Entonces viven su amor como una revancha desenfadada y gozosa dirigida contra el mundo. Y no falta quien, en los medios de comunicación, los convierta en héroes. Según Stone el fi lm pretendía criticar la representación de la violencia en la esfera pública. La apuesta era exagerar la violencia hasta lo grotesco, para generar un rechazo hacia ella. No obstante, pese a estas intenciones, el fi lm crea un encanto en torno a la actuación de la violencia. Asesinar aparece como un desplie- gue categórico de nuestros más íntimos deseos. Entonces la película puede revelar el potencial de violencia que se esconde, y siempre resurge, en una sociedad; pero, de hecho, también glorifi ca la violencia como creación y placer, desenfreno y adrenali- na. Una suerte de sinceridad primordial. El fi lm celebra los asesinatos que ejecutan sus protagonistas. Desde la crítica cultural podría decirse que esta celebración de la muerte, de matar y morir, es una actitud oscurantista pues legitima el abuso y res- tringe la libertad de las mayorías. De otro lado, sí podemos decir que el Quijote es superior a cualquier novela rosa de Corín Tellado o autor equivalente. En la narrativa rosa la fi cción está al servicio de un entretenimiento que nos aparta de nuestra realidad y que siembra en nuestra ca- beza la ilusión de que fi nalmente la justicia se hará realidad distribuyendo, como es debido, premios y castigos. Entonces, el género divierte, consuela y desmoviliza. Todo puede ser dejado, confi adamente, en manos del destino. En verdad, la narrativa rosa termina sirviendo al poder hegemónico y enajenando las posibilidades de acción de la gente. El caso del Quijote es muy distinto, pues nos confronta con nuestra reali- dad y nos deja, a nosotros los lectores, la última palabra. Allí se presenta un hombre con una cotidianeidad desabrida que solo encuentra consuelo leyendo novelas de ca- ballería. Hasta que un día, prescindiendo de su sentido de realidad, decide vivir sus fantasías de caballero andante. La fi cción invade su vida y el resultado son aventuras sobre todo desastrosas pero que le permiten vivir intensamente. Recuperado el juicio el hombre regresa a su casa, pero muere de pena pues ya no hay emoción en su vida. El Quijote confronta al lector con la realidad de la vida. La fi cción da sentido pero no trasciende lo imaginario y es con frecuencia cruel y decepcionante. Pero la realidad oído_sazba100720_j.indd 18-19oído_sazba100720_j.indd 18-19 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 20 21 puede ser aún peor. Por tanto, si hay una lección, ella sería buscar una vida intensa pero real. La novela nos hace conscientes de los dilemas y caminos que el mundo nos abre. Cervantes nos urge a defi nir la manera en que habremos de vivir nuestra vida, o lo que nos queda de ella. Entonces, sí es posible recuperar el sentido de una crítica cultural, siempre y cuan- do se la despoje de la arrogancia de antaño. Esto es precisamente lo que buscan los ensayos de este libro. V He escrito estos textos en los últimos cinco años. Tratan temas muy variados. A veces nacieron de una clase o una conferencia. Otras son solo intentos de esclarecimiento personal, como cuando trato de saber cómo debo enfrentar un tema problemático: la tristeza, el sexo, el amor, las relaciones de pareja. O cómo ubicarme en la política y las relaciones cotidianas en nuestro medio. Los temas, repito, son variados. Y otro tan- to ocurre con los enfoques desde donde los abordo. Las ideas que manejo provienen de contextos muy distintos: las ciencias sociales, el psicoanálisis, la crítica literaria, la fi losofía, la historia. Esta apertura, quizá excesiva, refl eja mi pasión por la lectura y mi interés por acercarme a todo lo que me asombra por su belleza o me da miedo por el horror con que me amenaza. Entonces, pese a su dispersión, los ensayos que aquí presento están vinculados por una vocación de aprendizaje. En realidad son el pálpito de mi vida hecha escritura. Algunos de ellos se han publicado en libros o revistas. Pero la mayoría han perma- necido colgados en mi blog sin haber sido nunca impresos. Llevar un blog ha sido una gran experiencia para mí. Al inicio fue un espacio de acumulación de textos sin pers- pectivas inmediatas de publicación. Una suerte de depósito abierto al público interesa- do en cosas “sesudas”. Pero después mis visitantes me hicieron saber que preferían los textos cortos donde hago refl exiones personales sobre la vida. Esos comentarios eran como una invitación que acogí sin dudar, pues ya de niño me gustaba escribir sobre mis “asuntos personales”. Entonces el blog dejó de tener un carácter solo académico para convertirse en un documento sobre la manera en que vivo esa aventura humana que todos compartimos. He escrito cuentos, sueños, comentarios a las lecturas que más me han inquietado. También fábulas, oraciones y sátiras. En general, refl exiones que tratan de ser personales. Y todo ello al costado de ponencias académicas, largas y de seguro poco atractivas, pues apenas han sido leídas. En la actualidad el blog cuenta con 289 textos y 986 comentarios. Tiene entre 100 y 300 visitas al día. Cuando dejo de publicar las visitas decaen. Entonces siento que decepciono a los que buscan algo que pensar. A los caseritos. Y eso es un estímulo para escribir algo nuevo. Y escribir tanto y tan seguido, en un espacio libre e informal, ha marcado mi estilo. Me interesa la ex- presión directa, sin artifi cios, ni pretensiones. No siempre lo logro, pero es allí hacia donde voy. Quiero ir rápido y lejos, hasta donde pueda llegar. Ahora bien, convertir el conjunto de textos en el libro que el lector tiene entre sus manos ha sido una tarea mucho más ardua de lo que hubiera podido imaginar. Era necesario cumplir con tareas de todo tipo. La más rutinaria fue construir el aparato bibliográfi co, es decir, perfeccionar las referencias y precisar las páginas de los libros de donde provienen los textos que cito. Pero la tarea más importante era seleccionar los escritos a publicarse y clasifi carlos en rubros. Había que desechar textos demasiado académicos o demasiado personales. Era necesario defi nir el “aire de familia” que deli- mitara los contenidos del libro. Para ambas tareas he tenido la inesperada fortuna de contar con el apoyo de Eleana Llosa, quien es la editora principal de este libro. Tengo que agradecer su profesionalismo y paciencia para ayudarme a dar forma a esta publi- cación. También su ojo avizor para expurgar los textos de las inadvertencias de estilo. Este libro surge de múltiples conversaciones y lecturas. Los nombres de los libros fi guran en la bibliografía. No así mis contertulios. Pero antes de mencionarlos debo referirme a mi querida institución, la Pontifi cia Universidad Católica del Perú, pues en su seno se han producido los encuentros de los que este libro se nutre. Además, tengo que agradecer la confi anza que la universidad fía a sus profesores, pues ella me ha permitido disponer de mucho de mi tiempo para hacer lo que se supone que los profesores universitarios debemos hacer. Es decir, leer, pensar, investigar, conversar, enseñar. Este ambiente tan favorable, junto con mi pasión por aprender, han hecho posible que trate de pensar con libertad, sin miedo ni necesidad de rendir pleitesías. Es decir, gracias a la PUCP he hecho lo que he querido. Un lujo que agradezco y que compromete para siempre mi gratitud. Y, ahora, respecto a los interlocutores, tengo que mencionar a Víctor Vich, Juan Carlos Ubilluz, Santiago López Maguiña, Rocío Silva Santisteban y Félix Lossio. Todos ellos han sido referencias permanentes en ese mi intento de pensar sin concesiones. Y también tengo que expresar mi gratitud a las personas que han trabajado conmigo en calidad de asistentes. Dejo entonces constancia de su contribución y de mi reco- nocimiento a Claudia Bielich, Katya Montes, Sol Delgado, Carla Lecaros y Tilsa Ponce. También debo nombrar a Eva Bautista, Dora Cancikova y Florencia Portocarrero como interlocutoras que han aportado comentarios que mejoraron diversos ensayos. Igualmente a muchos de los comentaristas de mi blog que buscaron dialogar conmi- go. Sus palabras fueron siempre un aliciente. A veces celebrando y otras discrepando, haciéndome ver lo limitado de mi punto de vista. Y ahora sí lo más importante. Este libro está dedicado a mi familia inmediata. A mi esposa Patricia Ruiz Bravo que, preocupándose por mí, me permitió reemprender el camino de la vida. Y a mis hijos, Florencia y Rómulo, porque son la fuente de inspi- ración de mis trabajos, puesto que siempre que escribo estoy pensando en que estos textos puedan, algún día, quizá, hacer que ellos se sientan más cerca de mí. Y agra- dezco, otra vez, a Elena Piazzón porque las herramientas que con tanta paciencia me dio han hecho posible que me construya una mejor morada. Cierro recordando a mis padres, que ya no están en este mundo. Por sus fallas, y por mis resentimientos, viví durante mucho tiempo atrincherado en la amargura y la tristeza. Felizmente en algún momento llegué a comprender que solo con el perdón se reanuda la vida, pues así uno se libera del pasado y se vuelve capaz de vivir más abierto al presente. Solo desde allí es posible la verdadera gratitud que hoy reitero a Lucrecia y Félix, mis padres. oído_sazba100720_j.indd 20-21oído_sazba100720_j.indd 20-21 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 Capítulo 1 Registro e invención social desde la literatura oído_sazba100720_j.indd 22-23oído_sazba100720_j.indd 22-23 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 25 El amplio mundo Imre Kertész: un Job moderno En Sin destino Kertész quiere reconstruir sus recuerdos en torno a su estadía en los campos de concentración nazis (Kertész 2001). En la elaboración de su memoria él pre- tende ser fi el a su experiencia. Y para persistir en su fi delidad debe explicar, primero, cómo logró el temple que le permitió sobrevivir; y, segundo, rechazar la propuesta que le sugiere olvidar. La voluntad de sobrevivir implica sobreponerse al hechizo de lo trá- gico, mientras tanto, la posibilidad de contar supone resistir la tentación del silencio, la complicidad en el olvido. Solo entonces puede Kertész articular sus recuerdos, pro- ducir relatos densos y veraces en los que está palpitando la singularidad de lo vivido. Dejarse hechizar por lo trágico es la propuesta enunciada por el rabino que acompaña a los judíos en el mismo momento de la deportación. Están reunidos en una estación de trenes, no saben qué va a ocurrirles y se suceden toda clase de especulaciones. La idea del rabino es que los judíos son de alguna manera culpables, aunque ignoren de qué. Entonces, el sufrimiento que van a confrontar no los debe llevar a la blasfemia, a dudar de Dios. Por el contrario, los judíos tendrían que aceptar con mansedumbre su suerte, pues están pagando una culpa que en algún momento tendrán que identifi - car. Están siendo castigados y tienen que aceptar su destino. Esta propuesta tiene una variante. Aquella que insiste en que los designios de Dios son inescrutables. Por tanto, es inútil preguntarse por el sentido del sufrimiento, pues tratar de entender a Dios es una desmesura, o hasta una rebeldía intolerable. Entonces, solo se trata de aceptar, sin preguntar. Es sintomático que Job reciba los mismos consejos cuando tiene que confrontar el hecho de haber perdido todos sus bienes y seres queridos y de estar, además, con el cuerpo lleno de llagas que le producen horribles dolores. Ahora bien, Job es categórico: él está seguro de su inocencia y cree que Dios es justo y poderoso. Por tanto, piensa que no tiene sentido lo que vive, en algún momento la justicia llega- rá. Por tanto, nunca pierde la esperanza. Como Job, Kertész rechaza la propuesta de sentirse culpable o la de resignarse a un destino incomprensible. Kertész está seguro de no merecer el sufrimiento que se le anuncia y, además, está decidido a luchar por sobrevivir. Entonces, no tiene un destino. A diferencia de Job, Kertész no es religio- so. No cree en un Dios justo y poderoso que le pueda hacer justicia. En realidad no es judío, ni húngaro. No cree en las colectividades, sus referencias y lealtades son fami- liares e inmediatas. Aceptar la culpa y la resignación lo hubieran desarmado frente al sufrimiento y la muerte. Es probable que entonces no hubiera logrado sobrevivir. La invitación al silencio y al olvido es enunciada por los vecinos del edifi cio donde vivió antes de la deportación. Apenas regresa del campo de concentración, los señores Steiner y Fleischmann coinciden en nombrar a Kertész como una víctima del horror, alguien que necesita olvidar para seguir viviendo. Estos señores no quieren saber del infortunio de Kertész. No quieren sentirse culpables. En realidad, ellos mismos no lo oído_sazba100720_j.indd 24-25oído_sazba100720_j.indd 24-25 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 26 27 han pasado nada bien. A duras penas han logrado sobrevivir. No podían hacer nada por su vecino. Al conversar con ellos Kertész recién se da cuenta de que sí, de que él ha vivido el horror. Pero su experiencia no se reduce al “horror de la víctima”. Además no puede olvidarla. Por todo ello rechaza la propuesta de sus vecinos. Su experiencia no es como la imaginan sus vecinos. En realidad, la vivencia más reiterada fue el aburrimiento. Y hubo también lugar para la alegría y hasta para la felicidad. Gracias a otros como él, Kertész pudo agenciarse, conseguir cosas. Alimen- tos, sobre todo. Su experiencia es pues mucho más compleja que el modelo que los señores quieren imponerle. Lo que lo mantiene vivo es “una esperanza en el instante siguiente”, la expectativa de que puede haber oportunidades por ser aprovechadas. En consecuencia, hay que estar alerta. Tratar de identifi car a las personas que pueden ayudarlo. Aprovechar las posibilidades latentes en algunas situaciones. No encerrarse en las autorrepresentacio- nes trágicas de “culpable de lo que no sé” —en la propuesta del rabino— o de “víctima del horror” —en la propuesta de sus vecinos—. La apertura a lo bueno que puede ser y la atención a los resquicios de luz en la oscuridad conforman en Kertész una acti- tud de defensa de la vida, de rechazo de la muerte. Su esperanza es casi animal; es un aferrarse a lo posible sin que haya ninguna seguridad. Entonces, desechada la impronta trágica y el llamado al silencio, Kertész logra una narración sin satanizaciones, profundamente humana. Una visión compleja donde están presentes el sadismo y la crueldad pero también la ayuda y la solidaridad. El campo es sobre todo una máquina de destrucción de vidas. En su interior lo mejor y lo peor conviven juntos, pero separados. Si él sobrevive es porque hay mucha gente que lo ayuda, porque él cree en algunas personas. Porque no se abandona a la muerte. El título Sin destino puede ser interpretado de dos maneras distintas, que no son exclu- yentes. La primera es que a Kertész le han robado su destino. Perteneciendo a una familia judía secularizada y de medios económicos más que sufi cientes, le debería corresponder un futuro confortable. Pero la guerra y el nazismo se interponen. En la segunda interpre- tación Sin destino signifi ca, ante todo, ser libre, tanto del pasado como del futuro. Estar en una situación donde todo tiene que decidirse, donde nada puede darse por supuesto. Esta es, precisamente, la coyuntura vital en la que se encuentra Kertész al fi nal de su relato. Lo que puede llamarse visión hegemónica del holocausto se representa en el fi lm La lista de Schindler, de Spielberg (1993). Esta visión centrada en la victimización se parece mucho a la propuesta de los señores, los vecinos de Kertész. Otra vez los judíos son solo las víctimas inocentes del horror. Pero ahora, mucho tiempo después, ya no es necesario olvidar para vivir, sino recordar para que no se repita. El sadismo de los nazis es la tragedia de los judíos. En medio de la hecatombe, un alma buena, una suerte de buen padre, Schindler, permite la salvación de unos pocos judíos que son como niños asustados por el horror del nazismo. No es, desde luego, que está visión sea falsa; pero si la cotejamos con la experiencia que nos transmite Kertész podemos concluir que la visión del fi lm de Spielberg es mucho más sombría y deshumanizada. Quizá se esté proyectando la desesperanza del presente en el pasado. En todo caso, la grandeza de Kertész está en que no deja que le arrebaten sus recuerdos. No es culpable, pero tampoco es una cosa-víctima en el mundo del horror absoluto. Aún en ese mundo hay compañerismo y felicidad. Motivos para la esperanza. Quien se sen- tía culpable o cosa-víctima no podría sobrevivir. Aunque la suerte sea también decisiva. Puedo afi rmarlo: ni las experiencias acumuladas, ni la tranquilidad más perfecta, ni la total aceptación de nuestras situaciones pueden impedirnos dejar una última posibilidad a la esperanza, en el supuesto de poder hacerlo, se entiende. Así pues, cuando, junto con otros enfermos cuyas posibilidades para reincorporarse al tra- bajo eran visiblemente escasas, me enviaron otra vez a Buchenwald, como de vuelta al remitente, yo compartí –con lo que me quedaba de fuerzas– la alegría de los de- más, puesto que me acordaba de los días pasados allí y, sobre todo, de la sopa que se distribuía por las mañanas. (Kertész 2001:186-187) Nótese en la cita precedente la alternancia del sujeto de la enunciación entre la pri- mera persona en singular y la misma persona, pero en plural. En este último uso se insinúa un sujeto colectivo defi nido como compuesto por aquellos que pueden “dejar una última posibilidad a la esperanza”. Ese es el grupo de referencia al que el autor se adscribe. Esto es, a los que permanecen en el combate, a los que no arrían la ban- dera de la vida. De esta manera, cuando después de una pasajera y pequeña mejora en sus condiciones de vida en el hospital, Kertész es devuelto al campo, su actitud no es la queja o el lamento, sino la afi rmación: “...yo compartí —con lo que me quedaba de fuerzas— la alegría de los demás, puesto que me acordaba de los días pasados allí y, sobre todo, de la sopa que se distribuía por las mañanas”. Pero en poco tiempo, debido a la falta de alimento y al exceso de trabajo, Kertész adelgaza hasta convertirse —casi— en un despojo, en un resto. “No había duda de que yo estaba vivo; aún débil, medio apagado, todavía no se había extinguido en mí la lla- ma de la vida”. Otros cuerpos tan maltratados como el suyo ya no le molestan, … casi me alegra que estuvieran allí, conmigo, tan similares, tan familiares; por pri- mera vez creo que me invadió un sentimiento extraño, anormal, el sentimiento tímido y torpe del amor. Lo mismo experimenté por parte de los demás, aunque no había mucha esperanza para ninguno. Quizás esto también contribuyera… a que estuvié- ramos tan silenciosos y tan unidos en nuestras quejas, suspiros y gemidos, y a que se dieran igualmente algunas palabras de consuelo y de aliento. (Kertész 2001:188) Otra vez el relato vuelve al nosotros. Se trata de una comunidad donde el dolor extremo preci- pita el “sentimiento tímido y torpe del amor”, del que nace una solidaridad difícil de imaginar desde las visiones convencionales del holocausto, que insisten en la victimización y la pérdida de agencia como los hechos defi nitorios de esta experiencia. Resulta que, paradójicamente, en lo más hondo del abismo, en medio de los hombres surge una fuerza extraña que a todos insufl a vida: el amor y la solidaridad. Desde el momento en que no se considera culpable y tiene fe en la justicia de Dios, Job siente que su sufrimiento es absurdo y transitorio. Su empecinamiento forzará a Dios a restituirle lo perdido. La esperanza de Kertész no se apoya en la trascendencia. Es una esperanza inmanente, de apuesta por la posibilidad, de rechazo a la compla- cencia con lo trágico e incontrolable y, también, a dejarse seducir por un esencialismo del horror que invisibiliza las afi rmaciones posibles de la vida, aún en los momentos más insólitos. Este es el mensaje de Kertész al hombre contemporáneo. oído_sazba100720_j.indd 26-27oído_sazba100720_j.indd 26-27 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 28 29 José Saramago: Ensayo sobre la ceguera En una ciudad y en un país no determinados, o sea, en cualquier ciudad o país, en una época cercana pero sin fecha, la gente comienza a volverse ciega. No hay una razón física, una causa cierta. En un principio la reacción del Estado es recluir a los ciegos en una suerte de cuarentena. Se presume que se trata de una epidemia. Los ciegos son encerrados en un manicomio. No obstante, la ceguera se sigue extendiendo de modo que la sociedad organizada colapsa. Grupos de ciegos recorren la ciudad en búsqueda de comida y abrigo. El vandalismo y el “sálvese quien pueda” son las nuevas orienta- ciones que precipitan a la gente al caos y a la muerte. El hedor de los cadáveres y de las necesidades evacuadas hace la atmósfera irrespirable. No obstante, en medio de toda esta situación un grupo logra generar una socialidad comunitaria, sus miembros se cuidan unos a otros. Este grupo está liderado por una mujer que es la excepción a la regla: ella no ha perdido la vista. Finalmente, en forma tan misteriosa como vino, la ceguera se va. Se abre entonces una nueva época. Pero no sabemos si la gente volverá a lo que era antes o si la vida cambiará. En la mitología de todas partes del mundo1 la catástrofe simboliza un deseo de cambio radical. Un anhelo de muerte y resurrección. La insatisfacción y la esperanza se articulan en este símbolo. La fantasía —de tormentas, diluvios, terremotos, pestes, hambrunas, maremotos y, más recientemente, invasiones extraterrestres y colisiones cósmicas— expresa pues la expectativa de una vida nueva. En la industria cinemato- gráfi ca el motivo es recurrente. El género desastres ha ido, sin embargo, evolucionan- do: de desastres circunscritos —como Aeropuerto y Terremoto— a desastres globales que comprometen al conjunto de la humanidad, como es el caso de Argamedón, Deep Impact o El día después de mañana. Lo que el género tiene en común es que el de- sastre abre una esperanza de cambio. La gente se vuelve más solidaria, las familias se reúnen, el amor se vitaliza2. Zizek comenta que en el imaginario contemporáneo la única manera en que la gente puede acercarse y estar unida es precisamente bajo la inminencia de algún desastre (Zizek 2006). El símbolo puede extrapolarse al nivel individual. Esto signifi ca que las personas que fantasean con una enfermedad grave están, en realidad, reclamando un cambio en sus vidas. Ahora bien, la proliferación de este tipo de narrativa es síntoma de una época en la cual la fantasía colectiva cifra la esperanza de salir de la insatisfacción en una gran catástrofe que haga inevitable una refundación de los vínculos sociales donde el amor tenga mucha mayor presencia. El género desastre es hasta cierto punto un sucedáneo del género aventuras. En épo- cas de mayor optimismo el cambio era sobre todo personal y se concebía como resul- 1 En la Biblia, por ejemplo, ocurren varias catástrofes que se deben al mal comportamiento de hombres y mujeres y al consecuente castigo de Dios. La caída y la expulsión del paraíso, la destrucción de Sodoma y Gomorra, el diluvio universal. En los dos últimos casos las catástrofes son castigos de los que escapan los justos, Lot y su familia, Noé y la suya. Ellos serán la semilla de una nueva comunidad más acorde con la ley divina. 2 En una investigación sobre sueños de los escolares en el Perú que efectué a fi nes de los años 80 me llamó mucho la atención la recurrencia de un tipo de sueño que resultaba característico de los jóvenes del mundo andino popular. Se trataba, precisamente, de sueños apocalípticos: terremotos, plagas, inundaciones, etc. En el artículo correspondiente, “La realidad de los deseos”, publicado en el libro Racismo y mestizaje, señalé que esta recurrencia indicaba que deseos de cambio muy radical estaban presentes en estos jóvenes (Portocarrero 2007c). tado de una aventura en la que se buscaba la riqueza pero terminaba por encontrarse el amor. No es que el género aventuras haya desaparecido, pero ha sido eclipsado por el de desastres. Quizá también por la misma espectacularidad de sus imágenes, que toman ventaja de los desarrollos tecnológicos. El asteroide que choca contra la tierra, la gigantesca ola que barre ciudades, la onda de frío que expande la muerte. En todo caso es sintomático que el género haya cobrado una mayor fortuna des- de que desaparece la expectativa de una revolución social. Hasta los años 60 existía una inminencia mesiánica: un cambio radical protagonizado por los trabajadores, la construcción de una nueva sociedad. Se esperaba un acontecimiento concreto, a la vez temido y anhelado. A la larga, para las mayorías, los costos de la revolución serían insignifi cantes respecto a los benefi cios que de ella resultarían. Pero desde fi nes de los 80 esta expectativa se disipa. Ya no se espera ningún acontecimiento. Es la sensación del llamado “fi n de la historia”. Entonces, como nada nos puede liberar de la opresión cotidiana, se dan las condiciones de posibilidad para el surgimiento de la narrativa de los desastres. En la elaboración hollywoodense los desastres terminan siendo esperan- zadores. Sus costos pueden ser altísimos pero los sobrevivientes se percatan fi nalmen- te de lo que es realmente importante en la vida: el amor, el estar cerca de los otros. La novela de Saramago, Ensayo sobre la ceguera, debe ser leída como una elabora- ción de la misma fantasía colectiva (Saramago 1999). La reafi rmación de la vida pasa por la muerte, la esperanza nace del retorno a un caos casi primordial donde es po- sible, sin embargo, reestructurar los vínculos sociales. No obstante, la elaboración de Saramago es personal, evade estereotipos, cala más hondo en los dilemas de la condi- ción humana en esta —nuestra— época. No deja de ser paradójico que una novela lleve el nombre de Ensayo sobre la ce- guera. Es como si el autor nos quisiera advertir que hay una elaboración conceptual que es “ilustrada” mediante una narrativa, a la manera de una parábola. No obstante, también puede pensarse que el título Ensayo sobre la ceguera alude a la idea de juego o exploración, de un experimento para “ver qué pasa si imaginamos que todos quedan ciegos”. Pero en ambos casos lo importante es que la ceguera signifi ca una pérdida de la capacidad de orientación. La ceguera ocurre y es misteriosa, pues todas las expli- caciones se quedan cortas. Nadie sabe a ciencia cierta cuál es su causa. Si no tiene un origen físico, pues los ojos de los ciegos están intactos, entonces la especulación más probable es que “creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos. Ciegos que ven. Ciegos que, viendo, no ven” (Saramago 1999:333). La ceguera es una metáfora que revela un deseo de no ver. Es decir, como el mundo es horroroso y decepcionan- te, la gente prefi ere no ver. Pero resulta que esta opción lo hace aún más horroroso. Afl ora lo peor de la naturaleza humana. La moralidad se derrumba, la solidaridad se extingue. Entonces el remedio parece peor que la enfermedad. No obstante, hay una excepción: “la mujer del médico”. Ella no pierde la vista y su acción permite el surgi- miento de una socialidad que implica que un grupo persevere en su apuesta por man- tener y radicalizar su humanidad. Crear una nueva forma de estar juntos. Ni demasia- do cerca, ni demasiado lejos; pero en ese grupo cada uno está pendiente de los otros. La primera parte de la novela ocurre en el manicomio donde los primeros ciegos son encerrados. La sociedad los rechaza, la gente está dominada por el miedo pues se piensa que se trata de una epidemia contagiosa. Entonces en el manicomio se crea un estado de excepción. No hay ley y se espera que los propios ciegos se organicen, que instituyan un orden civilizado. Pero esta expectativa se desvanece. Conforme se dete- oído_sazba100720_j.indd 28-29oído_sazba100720_j.indd 28-29 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 30 31 rioran las condiciones de vida, y el número de ciegos crece, se regresiona a una suerte de salvajismo, donde el más fuerte prima. Entonces, los peores, los ciegos desalmados, reunidos todos en un mismo pabellón, acaparan la comida que llega del exterior. La venden a cambio de las posesiones de los otros ciegos. Luego exigen las mujeres como pago. El robo y las violaciones son lo cotidiano. Estos ciegos se quedan con más co- mida de la que necesitan. Prefi eren que se pudra antes que compartirla. Tienen una pistola y son delincuentes. Ellos actúan lo peor de la condición humana: la búsqueda de un goce pleno que implica un uso destructivo del otro. A su manera, ellos están fe- lices. Viven exaltados. Finalmente, sin embargo, es tanto el odio que generan que una rebelión de los otros ciegos termina por quemarlos vivos. En realidad, el único grupo que logra dotarse de una ley es el liderado por “la mujer del médico”, la heroína de la historia. Pero si ella es capaz de crear una nueva sociali- dad no es solo porque ve sino también porque sus compañeros la respaldan. El relato no deja ver claramente por qué ella es la excepción. No obstante, se insinúa que ella sigue viendo porque es capaz de enfrentarse al horror, porque no renuncia, en un ges- to de pánico, a la visión de un mundo donde la esperanza parece haber desaparecido. Quiere seguir viviendo. Ella es muy racional y altruista. Se nutre del papel mesiánico que le toca cumplir, pero también del afecto que le prodigan los demás. Es fuerte, lú- cida y buena. En un principio se confronta con el dilema de si compartir o no la in- formación de que ella sí puede ver. Pero anticipa que esta revelación la volvería una esclava impotente pues nunca podría ayudar a todos a la vez. Entonces decide jugar- se por aquellos prójimos a quienes sí conoce. A veces su misión la abruma, entonces desea quedarse ciega como el resto. Pero estas cavilaciones no duran demasiado. Su grupo depende de ella. Es su única esperanza. La narrativa de Saramago explora las posibilidades de hacer el mal que alberga la criatura humana. Así, los ciegos desalmados están dominados por la codicia, la cruel- dad y la lujuria. Mientras tanto, en los espacios públicos se vive una psicosis colectiva. Improvisados oradores deliran sobre lo que ocurre. No tienen ninguna probabilidad de acierto. La mayoría de los ciegos se deja arrastrar por la búsqueda de su propia so- brevivencia, de forma que no se anudan en lazos de confi anza, en compromisos per- durables. Ahora bien, en las narrativas convencionales de Hollywood estos aspectos “oscuros” están como en el trasfondo. No se los visibiliza. Además, por lo general, el héroe suele ser un varón, cuyo mérito fundamental es el coraje. Finalmente, en tales narrativas el fi n de la historia es el comienzo de un nuevo mundo. Los sobrevivien- tes han aprendido, sus vínculos se han estrechado y todo queda, entonces, dispuesto para el advenimiento de una nueva sociedad. No ocurre lo mismo en la novela de Sa- ramago. El desenlace no es categórico, queda librado a la imaginación del lector. En cierto sentido, le toca a él completar la novela. ¿Aprenderá la gente del horror que ha vivido? ¿Cambiarán los vínculos sociales? Saramago no da respuestas, pero insinúa que la gente puede volver a sus rutinas o puede cambiar drásticamente. No es, pues, el happy end autocomplaciente. La interrogante es trasladada al lector. El trabajo de la esperanza en la narrativa de Coetzee31 En su Ética, Baruch de Spinoza defi ne la esperanza como un “afecto inconstante” (Spi- noza 1987). Es la inminencia de que algo bueno va a pasar, la cual está acompañada, sin embargo, por el temor de que esa expectativa fi nalmente no se realice. En realidad la esperanza es una disposición de enfrentar la contrariedad apostando a que es pa- sajera y que pronto regresará la vida. Se trata de “anticipar lo bonito”, aun en medio de la tristeza, el desamor y la frustración. La esperanza supone que el sufrimiento es pasajero, intuye un más allá que comienza a (pre)sentirse. El “trabajo de la esperanza” consiste entonces en relativizar la tristeza, hacerla soportable, imaginar una situación distinta. De cualquier forma, se trata en primer lugar de evitar esa complacencia en el dolor que lleva a renunciar a la alegría. En el mundo contemporáneo la desesperanza es la reconciliación con lo poco, la no- anticipación de lo bonito. Según Julia Kristeva, los hombres y mujeres de hoy oscilamos entre una tristeza vaga, que surge del duelo por un sentido perdido, y la ensoñación a la que nos induce la industria del entretenimiento (Kristeva 1991). Cuando se ha deja- do de imaginar un más allá de la insatisfacción, entonces estamos en la etapa del “fi n de la historia” y “la muerte de Dios”. La generalización de este ánimo puede fecharse en torno a la caída del muro de Berlín. Desde entonces parece que no hay nada que aguardar. Por tanto, estamos desarmados frente a la persistencia de un sufrimiento que resulta más corrosivo en tanto no parece posible imaginar un futuro distinto. Si es cierto, como dice Wilhelm Dilthey, que el arte es el órgano de exploración de la vida, entonces habrá que recurrir a los artistas para identifi car las voces de la espe- ranza (Dilthey 1945). Los profetas de la época del vacío. ¿Qué puede esperar el hombre contemporáneo? ¿Qué sentidos pueden hacer valiosa su vida? ¿Cómo trascender el horizonte del goce inmediato y evasivo? La literatura es una rebelión afi rmadora de nuevos sentidos. Es el descubrimiento imaginativo de esas virtualidades que nos ro- dean pero que no se dejan ver aún. Sería necesario hacer un canon de esas voces de la esperanza. En todo caso una de ellas es, sin duda, la del autor sudafricano J. M. Coetzee. En este ensayo me propongo presentar solo una de sus novelas, La edad del hierro (Coetzee 2003c), pues la considero emblemática de ese “trabajo de la esperanza” que nos puede aún sacudir de la mezcla de banalidad y evasión que caracteriza la vida cotidiana. Dice Mijail Bajtín que la novela es la forma de enunciación más compleja debido a que potencialmente incluye todos los géneros discursivos (Bajtín 1988). La edad de hierro simula ser un diario personal que es a la vez una carta a la hija ausen- te. El lugar de enunciación, la voz del narrador, corresponde a la señora Curren, una anciana que padece un cáncer terminal. Paradójicamente, la narración puede inscribirse en el género de novelas de apren- dizaje, en tanto el hecho central es el crecimiento de la protagonista, su aprendizaje de la vida en su condición moribunda. La señora Curren transita desde una posición 1 Este ensayo ha sido publicado antes en el número 160 de la Revista Quehacer (Portocarrero 2006). oído_sazba100720_j.indd 30-31oído_sazba100720_j.indd 30-31 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 32 33 de complicidad pasiva con el apartheid, que internamente la culpabiliza, a otra po- sición marcada por el descubrimiento de lo que se había esforzado por ignorar. Y el resultado de este crecimiento es, desde luego, la rebeldía. La novela es la crónica de una lucha por la lucidez y la dignidad, por el intento de permanecer como un sujeto en vez de abandonarse a la condición de cómplice de una sociedad que niega los valo- res sobre los que se pretende fundamentar. El rechazo a la injusticia de su mundo es también el negarse a ser lo que la institución hospitalaria dictamina para gente en su situación; es decir, un cadáver en ciernes, un objeto a ser manipulado según protoco- los que ignoran su humanidad. Ahora bien, para ser sujeto es necesario ser reconoci- do como tal por algún otro relevante. Ser deseado. En un inicio, las expectativas de la protagonista están puestas en su hija ausente, de manera que la consuela la expecta- tiva de un reconocimiento póstumo. En este sentido la escritura de un diario, que es también una carta, es su manera de luchar por la integridad, por dar un signifi cado a lo que le acontece. En la medida que este impulso a la coherencia la compromete cada vez más, la hija deja de ser su interlocutor, la persona cuyo reconocimiento la puede instituir como sujeto. En efecto, en el proceso de autoesclarecimiento desenca- denado por la escritura, la protagonista se da cuenta de que ha sido abandonada por su hija, que ella es atenta, pero nada más. Este descubrimiento se ve facilitado por la paulatina cristalización de la relación con Verkuil, un negro borracho y náufrago, que vive en la calle sin esperar nada de la vida. La novela discurre en tres registros: el mundo interior de la protagonista, su entorno inmediato y la Sudáfrica de las luchas fi nales contra el apartheid. Sin querer querien- do, sin desearlo, pero forzada por su misma lucha por la dignidad, la señora Curren va tomando conciencia del horror sobre el cual está construida su vida cotidiana, tan confortable antes de su enfermedad. Entonces, tratando de hacer lo que debe, sale de su gueto para descubrir un mundo “de hierro”, donde no hay piedad y donde el ex- terminio del otro parece ser para muchos la única perspectiva de paz. El lugar de enunciación, el personaje desde el cual Coetzee ve su sociedad —una anciana totalmente sola, profesora universitaria jubilada— le permite una gran luci- dez. La protagonista comprende demasiado bien todo lo que ocurre, pero no por ello deja de sentir indignación y rebelarse. Piensa que vive en una sociedad fundada en un crimen que todo el tiempo es nuevamente actuado: la dominación violenta sobre los negros. Fantasea con que esa situación de injusticia es la causa del cáncer que es- tá terminando con sus días. La muerte prematura que la acecha es la penitencia que tiene que pagar por sus pecados. No obstante, ella quiere trascender, transformando la culpa en responsabilidad. Por tanto, trata de reparar las injusticias que la rodean. Ella piensa que a los ojos de los blancos, sobre todo de los policías, debe aparecer como una vieja loca, liberal y samaritana, que está totalmente fuera de la realidad. Y a los ojos de los negros rebeldes, ella no existe, es una anomalía que, como no debería ser, puede invisibilizarse. Sudáfrica está en llamas, es la “edad de hierro”. Los actores más visibles de la épo- ca son el policía afrikáner, arrogante y asesino, y el joven negro que fundamenta su identidad en la resistencia fanática, casi suicida, a la opresión blanca. Personajes que se engendran mutuamente. La señora Curren está contra ambos. A los primeros les reprocha su brutalidad; ellos son la causa del incendio. A los segundos les echa en cara su fanatismo, para el cual, el medio, la violencia, se convierte en un fi n en sí mismo. La camaradería que guardan entre ellos es aparente ya que en realidad se trata de un culto a la muerte. Aunque la señora Curren comprenda a ambos sujetos, se siente más comprometida con los segundos, pues ellos son los débiles, los que padecen sed de justicia. Esta lucidez le da intensidad a su vida, la humaniza. John es el arquetipo del joven de hierro. Vive para luchar. Detesta a los negros ma- yores que se hunden en la resignación gracias al alcoholismo y la embriaguez. Ese es el mundo de los abuelos serviles, mundo que él detesta y por el que no siente sino vergüenza. Sus padres lo han dejado ser, hasta han estimulado su rebeldía, pero sin participar en ella. Para John la señora Curren es un contrasentido, rompe sus esque- mas. No la puede aceptar. No obstante, llega a confi ar en ella porque no tiene otra oportunidad. Por su parte, la señora Curren no siente afecto por John. Si lo ayuda es porque piensa que él es también “hijo de una madre”, un niño, un prójimo al que, si quiere ser íntegra consigo misma, no puede fallar. No es el amor, sino la responsabi- lidad con la ley lo que la impulsa a protegerlo. Lo hace en contra de sus inclinaciones más personales que la llevan a rechazar al muchacho. Tiene que vencerse a sí misma para ser humana. Pero es la relación con Verkuil lo que va convirtiéndose en el centro de gravitación de la novela. En un inicio confía en él porque no tiene más alternativa y también por la esperanza de que siendo un prójimo él pueda corresponder a su confi anza. La re- lación es difícil: Verkuil apesta a alcohol, es mugroso, tiene las uñas largas y llenas de tierra. Vive alcoholizado. Pero su persistencia en la apuesta hace que Verkuil responda. Entonces deja su lejanía y desinterés y va acercándose. En ningún momento se trata de una propuesta posesiva. La señora Curren sabe que nunca podrá cambiarlo. Respeta una alteridad por la que en un inicio siente más asco que proximidad. El momento decisivo donde se cristaliza una relación es cuando la señora Curren, huyendo de su casa tomada por la policía, va a refugiarse en la covacha bajo el puente donde vive Verkuil. Entonces sus cuerpos se abrazan en un lazo de ternura. Finalmente, en la eta- pa terminal de su enfermedad, la protagonista comparte su lecho con el vagabundo. De pronto el asco desaparece y la intimidad acontece como por encanto. La lucha por la dignidad de la señora Curren es un intento de no hacerse cómplice de la injusticia, de preservar la inocencia. Esta lucha abre un camino de esperanza, de un encuentro con el otro que le permita seguir siendo sujeto. Se trata del intento por verse a sí misma con amor, de sentirse atractiva para sí y para los otros. En contraste, dejarse llevar por la complicidad equivale a una cerrazón desesperanzada que la lleva a una condición de objeto y a una muerte temprana y en soledad. La edad de hierro es una novela chamánica, llamada a ser parte de la lucha por ce- rrar las hondas heridas de la sociedad sudafricana a través de la imaginación de una relación de intimidad y confi anza entre individuos que pertenecen a grupos que se enfrentan y desgarran. El autor plantea una relación franca y sin trastiendas, un en- cuentro difícil de humanidades muy distintas, donde, sin embargo, en el reconoci- miento mutuo ambos se enriquecen. En La edad de hierro germina, pese a todo, una nueva socialidad en la que la diferencia deja de ser jerarquía y dominación. La señora Curren y Verkuil renuevan nuestra fe en la capacidad de los seres humanos de hacer vínculos, por más grandes que sean sus distancias. La salvación es siempre de a dos oído_sazba100720_j.indd 32-33oído_sazba100720_j.indd 32-33 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 34 35 y puede ser conseguida sobre la base de la fe y la confi anza. Si el asco separa, la nece- sidad aproxima. En última instancia, la afi nidad entre sus humanidades termina por disolver las construcciones que los alejan. La edad de hierro puede compararse con el Informe fi nal de la Comisión de la Ver- dad y Reconciliación (CVR 2003). Se trata de construcciones discursivas que pretenden explicar una situación de confl icto a la par que proponer un futuro que no repita el pasado. No obstante, La edad de hierro se funda en imágenes verbales que sintetizan una realidad muy compleja. Mientras tanto, el Informe fi nal de la CVR es pormenoriza- do y analítico. De otro lado, en La edad de hierro la reconciliación tiene “rostro”, es la imagen de Curren y Verkuil compartiendo el mismo lecho. En contraste, en la CVR la reconciliación es un conjunto de recomendaciones y políticas que no llegan a sugerir, plásticamente, lo que podría ser un nuevo pacto social. Por último, está el tema de la accesibilidad o legibilidad. Es probable que la mayoría de los habitantes de Sudáfrica puedan leer la novela sin rechazo, identifi cándose con ella, sintiéndose orgullosos de su justicia y lucidez, de su capacidad de anunciar un futuro posible que despierta am- plias simpatías. El informe de la CVR, en cambio, está hasta el momento restringido a ser lectura de especialistas. Quizá la diferencia entre Sudáfrica y el Perú esté en que mientras en Sudáfrica se planteó la alternativa de integración o guerra civil, en el Perú es aún posible la exclusión sin una catástrofe total. De cualquier forma, que yo sepa, no hay en la literatura peruana una imagen de relación íntima entre personas radi- calmente diferentes. En nuestro país los grupos sociales son endogámicos, de manera que las relaciones entre individuos de distintos grupos tienden a ser instrumentales y utilitarias, fl otando encima de ellas la desconfi anza, el desprecio y el resentimiento. ¿Dejarse ser? Los avatares del sujeto en Un soplo de vida de Clarice Lispector I Un soplo de vida (Pulsaciones) es un texto que pone en entredicho cualquier intento de clasifi cación (Lispector 2003). ¿Poesía?, ¿ensayo?, ¿teatro?, ¿crónica? Más por co- modidad que por convicción, diremos: novela. Recordando, en todo caso, la afi rma- ción de Bajtín en el sentido de que la novela es la forma de enunciación más compleja pues a su interior pueden estar presentes todos los géneros discursivos (Bajtín 1988). La forma o dispositivo en el que se desarrolla Un soplo de vida implica el contrapun- to entre dos voces: el autor y Ángela Pralini, personaje que es una suerte de alter ego del autor. Ambas presencias son sentidas por el lector como voces o discursos ora- les, pues se trata de enunciaciones en marcha que están llenas de dudas y preguntas, avances y retrocesos. Tienen un público, que somos nosotros los lectores, invitados, sin embargo, a fi gurarnos como supuestos oyentes. Hay, pues, algo de teatral en la propuesta de Lispector: dos personajes que hablan frente a una audiencia. La refe- rencia a esta audiencia de lectores permanece implícita, pero es esencial puesto que Un soplo de vida es un libro de sabiduría. Una prédica acerca de cómo enfrentar la vida. Este aspecto tiene que ser subrayado, pues se trata de un libro póstumo, arran- cado a la muerte, escrito cuando los días de su autora ya estaban contados. Entonces, no hay lugar para poses o artifi cios, solo la voluntad de refl exionar sobre la vida, una necesidad de testimonio, un regalo postrero entregado a la manera de un mensaje en una botella que es tirada al mar. Ahora bien, es necesario preguntarse ¿de dónde emerge la necesidad o convenien- cia de este dispositivo de enunciación? ¿De estas dos voces que, alternativamente, se complementan y se ignoran? ¿En qué sentido este dispositivo es más potente de lo que sería un diario autobiográfi co o un ensayo, es decir, las formas más convencionales de enunciación asociadas a la transmisión de la sabiduría como arte del (buen) vivir? El mencionado dispositivo ¿es necesario y productivo? ¿O es artifi cioso y estéril? Para responder a estas preguntas veamos cada una de las dos voces. En la novela el autor no tiene densidad fáctica. Nada conocemos de su historia. Lo único que sí sabemos es que el autor necesita escribir. Y para hacerlo requiere de respuestas a sus interro- gantes. Aquí aparece la necesidad del personaje, de Ángela Pralini, pues a través de la invención de un personaje las respuestas que se da el autor pueden ser más varia- das y menos coherentes que lo que fuera el caso si él mismo se las diera. Digamos que a Lispector le conviene tener dos voces para poder explorar la subjetividad humana, para dar cuenta de su fragmentación. En la novela el autor es la voz que quiere apren- der, saber de qué trata la vida. Y el autor necesita crear a Ángela porque gracias a es- ta escisión es que se puede explorar más libremente la alteridad insondable que uno representa para sí mismo. Dice el autor: “Inventé a Ángela porque necesito inventarme”. Ella es “la mujer enig- ma que me hace salir de la nada en dirección a la palabra”. “Ella es intuitiva, yo soy oído_sazba100720_j.indd 34-35oído_sazba100720_j.indd 34-35 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 36 37 lógico”. “Representa mi fe terrible, fe que renace todos los días de madrugada”. De- venir Ángela signifi ca “alojarse temporalmente en un modo de ser”. El autor se hace preguntas para las que no tiene respuesta. Ángela muchas veces responde y, entonces, el autor comenta sus respuestas. La enunciación de Ángela es misteriosa, ella es una suerte de oráculo, las palabras le vienen de “su desconocido”. Ella es, en la medida en que no pretende entenderse. “Quiero ver cosas nuevas, y solo podré hacerlo si le pierdo el miedo a la locura.” Porque para el autor “Ángela no es un personaje. Es la evolución de un sentimiento. Una idea encarnada en el ser. En el comienzo solo era la idea. Después el verbo fue al encuentro con la idea. Y después el verbo ya no era mío: me trascendía, era de todo el mundo, era de Ángela” (Lispector 2003:42). II Expresarse radicalmente requiere para Lispector despojarse de las expectativas de control y posesión, actitudes que llevan a reproducir estereotipos, “verdades” que nos impiden penetrar en lo profundo de nuestra propia humanidad. Para explorar la condición humana es necesario lograr una libertad que para ser radical no puede tener destinos prefi jados. Poder ser “una cosa que pregunta”. Por tanto, hay que ser fi el a la divagación; es decir, “premeditar” qué es aquello “que nos guía, pues está ínti- mamente ligado a mi inconsciencia muda. Premeditar no es racional. Es casi virgen”. “Es la tortuosa creación que se debate en las tinieblas y que solo se libera después de meditar con palabras” (Lispector 2003:18). El sentir-pensar es el germen de la pre-meditación. Abdicar de la expectativa de controlar el fl ujo de la conciencia permite acercarse a ese vacío que es el comienzo de una disponibilidad libre, de una gracia. El sentir-pensar no conduce a la enuncia- ción coherente. “Lo que me importa son instantáneas fotográfi cas de las sensaciones pensadas, y no la pose inmóvil de los que esperan que yo diga ¡mire el pajarito! No soy un fotógrafo ambulante” (Lispector 2003:20). La premeditación es una forma de estar donde todo propósito queda suprimido; allí vale solo “seguir nuestro hilo”, dejarse ser. Y el pensamiento que da forma a lo premeditado es un “soñar con las palabras” (Lispector 2003:20). Escribir es la posibilidad de atrapar esas fugaces “sensaciones pensadas”, es un “tre- par hacia abajo”, hacia el animal que mora en nuestro cuerpo. De esta empresa podrá emerger un “libro malogrado, impertinente y juguetón” (Lispector 2003:21). Un testi- monio de esas pulsaciones que acompañan el soplo de la vida, una prueba de que es posible liberarse de las exigencias de ser uno mismo. III Este dispositivo para investigar la vida lleva a una serie de revelaciones. Para empezar, los tonos afectivos que envuelven la experiencia son la armonía y el desasosiego. No se puede habitar en uno solo de ellos. Vienen y se van. “La armonía es prever en un instante-ya la frase musical que viene” (Lispector 2003:139). La anticipación de lo bo- nito. Es una experiencia incierta, llamada a desaparecer porque el mundo no puede corresponder siempre a nuestros deseos. Mientras tanto el desasosiego, la falta de paz, es igualmente parte de nuestro ser. Es la tensión que nos domina sin que sepamos de antemano qué hacer con ella. Preguntar y orar son las formas de encaminarla. En principio la libertad implicaría la posibilidad de no responder ante nadie. Pero no somos realmente libres pues nuestra vida discurre por caminos ya trazados, aunque los ignoremos (casi) totalmente. En todo caso, para ser más libre es necesario asumir- se como discontinuo, rechazar cualquier defi nición defi nitiva de sí mismo. Llegar entonces a una intimidad más profunda. El ser “se duerme en mi regazo, lo velo a él y su respiración bien rimada”. “La vida real solo se alcanza por lo que hay de sueño en la vida real” (Lispector 2003:73). “Soñar despierto es la realidad”. En el soñar se afi rma nuestro perro-entraña y en el estar despierto es el mundo que nos demanda. Nunca somos, siempre “estamos sien- do”. “La vida real es un sueño con los ojos abiertos (que todo lo ven distorsionado)”. “Nunca sé lo que ocurrirá en forma de palabras”. La sabiduría, para Lispector, es permisividad, aceptar el azar… dejarse ser… Pero re- sulta que tenemos miedo a la libertad porque la ilusión que de ella nace puede terminar en decepción y en sufrimiento que, para colmo, pueden acabar por gustarnos. Entonces nos estancamos en la repetición, construimos así un refugio, una prisión, dolorosa pero segura. La libertad implica no tener hábitos sino solo antojos. La libertad suele ofender. La vida es un confl icto irresoluble entre la libertad, que potencia lo posible, y la muerte, que lo clausura. Pero ¿se puede hacer algo más que vivir en la tensión? Lis- pector piensa que ser fi eles a la propia y disgregada humanidad empieza por ser cons- cientes de nuestra necesidad. De esta conciencia lúcida nacen la esperanza, la posibi- lidad de orar y la ilusión. Y, también, la vulnerabilidad de gozar con mi sufrimiento. Entonces ¿qué hacer? Solo amándome puedo encontrar mi salvación. Solo dejándome ser puedo pasar por el sufrimiento sin detenerme en él. De otro modo estoy perdido. He hecho lo más urgente: una oración. Rezo para encontrar mi verdadero camino. Pero he descubierto que no me entrego totalmente a la oración, me parece que sé que el verdadero camino acarrea dolor. Hay una ley secreta y para mí incomprensible: solo a través del sufrimiento se encuentra la felicidad. Me tengo miedo porque estoy siempre dispuesta a sufrir. Si yo no me amo estaré perdida, porque nadie me ama hasta el punto de ser yo, de serme. Tengo que quererme para darme algo. ¿Tengo que valer algo? Oh, protegedme de mí misma, que me persigo. Valgo cualquier cosa en relación con los otros pero, en relación conmigo, soy nada. Es tan bueno tener a quién pedir. No me molesta mucho que no me complazcan totalmente. Le pido a Dios que me haga más hermosa y de pronto mis ojos brillan al mismo tiempo que mis labios parecen más dulces y llenos. Le pido a Dios todo lo que quiero y necesito. Es lo que me corresponde. Ser o no ser complacida no me co- rresponde a mí: eso es ya materia mágica que se me da o se me niega. Obstinada, rezo. No tengo el poder, tengo la oración. (Lispector 2003:123) Dice Clarice: «Escribo con palabras que ocultan otras, las verdaderas. Es que las verda- deras no pueden denominarse. Aunque no sepa cuáles son “las verdaderas palabras”, estoy siempre aludiendo a ellas. Mi fracaso espectacular y continuo prueba que existe su contrario: el éxito. Aunque no se me haya dado el texto me satisfago en saber que existe…» (Lispector 2003). Ocurre entonces que hay una verdad que desconozco pero a la que no dejo de apuntar. Mientras lo haga encontraré alguna satisfacción. oído_sazba100720_j.indd 36-37oído_sazba100720_j.indd 36-37 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 38 39 La percepción puede ser empobrecida y hasta envilecerse si predomina la mirada cargada de interés, esa que persigue la defi nición y la utilidad; entonces en el uso del lenguaje los términos adquieren un signifi cado fi jo, incapaz de captar el aura de las cosas y posibilitar una mirada capaz de restituir la pluralidad de sus signifi cados vir- tuales. “…La casa. Este es un castillo de piedra maciza. Pero su aura es un nido de leve luz lunar. El sol brilla en él como en un espejo.” Es posible entonces un nuevo modo de ver las cosas. “Vivir más es usar los sentidos en un terreno diferente al habitual”. La afi rmación se extiende hasta mi propio ser. “Soy un espejismo de tanto querer ver- me, me veo”. Las cosas no existen cada una por sí misma. “La cosa propiamente dicha es inmate- rial”. “Lo que se llama cosa es la condensación sólida y visible de una parte de su aura”. “El aura es la savia de las cosas”. “El espíritu de la cosa es el aura que rodea las formas de su cuerpo… es el movimiento liberado de la cosa” (Lispector 2003:102). El aspecto cosa surge siempre desde una mirada que es de cualquiera, que no es de nadie. Esa mirada es, desde luego, una cosa. Entonces la cosa surge de la cosa. Descubrimos el aura de las cosas cuando experimentamos que las palabras no bastan para dar cuenta de la singularidad de algo. El paisaje que nos sobrecoge, la belleza que nos estremece, nos dejan mudos, vacilantes. El aura deslumbra, convoca a nuestros sentidos, a una percepción personal, a una actitud más contemplativa. No obstante, cuando nombra- mos esa realidad la encerramos en un concepto, la violentamos. El aura se cosifi ca ba- jo la mirada que no se detiene, que clasifi ca y sigue adelante. El aura de las personas “fl uye y refl uye, se omite o se presenta, se enternece o se encoleriza”. “El aura de las cosas es igual a sí misma todo el tiempo” (Lispector 2003:100). “Mi difi cultad viene de lo que es veraz en mí”. “Cuanto menos estilo se tenga más pura sale la palabra desnuda”. “Busco el desorden, busco el primitivo estado de cosas. Es en él donde me siento vivir” (Lispector 2003:80). La premeditación, la errancia de nuestro ser, es la forma de escapar de nuestro carácter de cosa. La premeditación es al pensamiento lo que el aura es a la cosa. Lispector combate en dos frentes: de un lado contra los signifi cados estereotipados que nos alejan de lo primordial de nuestras sensaciones físicas, de otro lado contra la lasitud o viscosidad de un arraigo en el cuerpo que puede incrementar nuestra sen- sibilidad pero que nos impide el acceso a las palabras y nos convierte en cosa. Estos combates no pueden ganarse de una vez para siempre. Son luchas abiertas que com- prometen al sujeto en un ir y venir entre las expresiones consagradas y la compleja singularidad de lo vivido. De una parte está el deseo de ser agente, de entender “esa falta de defi nición que es la vida”. Tratar de no ser víctima de la experiencia, sino de “autorizarla”, “agenciarla”. Escribir es un acto volitivo que se enrumba a la “búsqueda de la veracidad íntima de la vida”. Pero la vida es ante todo “pulsaciones”, fragmentos. No es algo que se pueda asir. Por tanto lo que corresponde es “prescindir de ser discursivo. Así: polución” (Lis- pector 2003:14). Entonces cuando “el yo comienza a no existir, a no reivindicar nada, comienza a formar parte del árbol de la vida: eso es lo que lucho por alcanzar. Olvidarse de sí mismo y no obstante vivir intensamente” (Lispector 2003:15). La divagación es ex- presión fi el del carácter errático de la vida. Es una búsqueda sin encuentro, una y otra vez reiniciada. A veces satisfactoria, a veces dolorosa, pero siempre incierta y corajuda. IV ¿Cómo caracterizar la fi losofía del sujeto implícita en Un soplo de vida? No se trata del sujeto fuerte, dueño de sí, tal como lo imaginara el racionalismo o la llamada psico- logía del yo. En todo caso está más cerca de esa sombra de agencia que es el sujeto en el pensamiento estructuralista. Pero tampoco se trata de una mera ilusión. El sujeto es una virtualidad que se explora a sí misma para poder nacer. Finalmente, y esta es su carta de ciudadanía, logra estar con el resto de los hombres. Pero siempre es una criatura incierta. «Yo estoy amaneciendo – El resto es la tragedia implícita del hombre: ¿la mía y la suya? ¿La única salida es solidarizarse? Pero “solidario”, lo sé, se parece a “solitario”». Finalmente, la voz del autor concluye la novela diciendo: «Estoy obliga- do a interrumpir porque Ángela interrumpió la vida yendo hacia la tierra. Pero no la tierra en la que a uno lo entierran sino la tierra en que se revive. Con lluvia abun- dante en los bosques y el susurro en las ventoleras. Por mi parte, estoy: sí.”Yo… yo… no. No puedo acabar” Creo que…» (Lispector 2003:154). Resulta entonces que Ángela se ha internado en el mundo de sus semejantes pero que el autor sigue preguntándose. Un soplo de vida puede leerse como un ensayo de educación de la sensibilidad. Otra vez: un libro de sabiduría. Desechar lo falso, combatir los ídolos o modelos. Luchar ante todo contra la expectativa de un absoluto. No hay descanso, pues la vida requie- re de una interrogación que nos permita escapar de aquello que pretende defi nirnos. Se trata, fi nalmente, y sobre todo, de dejarse ser. Aceptar la condición errante del ser que somos. Y mientras tanto aferrarnos a nuestra necesidad, a nuestro hambre, y se- guir orando. Dios es uno de los nombres de la esperanza, de ese valor que necesitamos para asu- mir nuestra libertad, para dejar que nuestra aura sea. Aura que el mundo social trata de domesticar una y otra vez mediante la violencia del lenguaje y la exigencia de una identidad fi ja y respetable. La sabiduría de Lispector, su ciencia del buen vivir, no pro- viene de los libros ni pretende ser sistemática. Resulta del decantamiento refl exivo de la experiencia, de un diálogo con la vida en un mundo donde comienza a ser posible liberar la individualidad de las ataduras del cuerpo y la sociedad. oído_sazba100720_j.indd 38-39oído_sazba100720_j.indd 38-39 11.8.10 17:4911.8.10 17:49 40 41 Rabelais, Erasmo y la celebración de la vida En Gargantúa y Pantagruel, Rabelais intenta explorar las posibilidades del ser huma- no (Rabelais 1998). Gargantúa y su hijo Pantagruel pertenecen a una raza de gigantes en la que los imperativos de la naturaleza están fuertemente arraigados. No obstante y al mismo tiempo, estos personajes logran un margen de libertad que les permite una vida intensa y satisfactoria que en gran medida resulta de un proceso de aprendizaje y que implica un proceso de elecciones sucesivas. Bajtín ha subrayado las raíces populares de la obra de Rabelais (Bajtín 2002). A dife- rencia de la cultura de élite, con su énfasis en las necesidades localizadas de la cintura para arriba, fundamentalmente en la cabeza, la cultura popular reivindica la legiti- midad de las necesidades que surgen de la cintura para abajo: la comida, la bebida, el sexo. De hecho, Gargantúa y Pantagruel son personajes con un gran goce de existir. No desdeñan la comida ni la bebida y no están habitados por el ideal ascético de rechazo del cuerpo. No obstante, en contra de lo que dice Bajtín, ambos personajes tampoco desprecian la vida del espíritu. Los dos pretenden una formación humanística lo más completa posible. Esta exigencia de saber, sin embargo, se diferencia claramente de la que está detrás de la escolástica con su ideal de un conocimiento elitista y desvincula- do de la vida. Durante sus primeros años, la educación de Gargantúa estuvo en manos de los sofi stas y escolásticos. Gente a la que le gusta discutir por gusto, por la vanidad de saber más. Pero Gargantúa no aprende nada y permanece fi jado en el juego y la bebida. La situación cambia cuando Ponócrates se hace cargo de su instrucción, en la cual alterna el juego y la lectura, el cuerpo y el espíritu. Gargantúa desarrolla enton- ces un gran placer en aprender. Y va confi gurando una individualidad peculiar, que valora tanto el goce que producen los sentidos como el gusto por las satisfacciones del espíritu. En un aspecto decisivo Bajtín tiene razón, pues resulta que en Gargantúa la apropiación de la cultura tiene lugar desde la reivindicación del cuerpo, desde la lucha contra la tiranía de la razón. La razón rabelaisiana se asemeja a la razón vital de Ortega y Gasset. Ortega trata de deconstruir la oposición cuerpo/alma mostrando que un espíritu desencarnado, sometido a las exigencias de lo sociosimbólico, es un fl agelo contra nuestro cuerpo. Un instrumento de control social, una cosa internalizada que nos fuerza a ser lógicos pero al enorme costo de complejizar nuestra relación con lo impulsivo. En forma si- milar, para Rabelais el ejercicio de la razón no debe ser mortifi cante, sino placentero. Esta lucha contra la razón mortifi cante —casi una cruzada— es clave para entender la constante irrupción de lo disparatado en su obra. El disparate suele defi nirse como algo ofensivo a la razón y al buen juicio. General- mente el término tiene una valoración negativa y descalifi ca a quien se presume su autor. No obstante, el disparate tiene un aspecto liberador. En El chiste y su relación con el inconsciente, Freud había señalado que el humor se basa en una transgresión leve de la normatividad social (Freud 1981c). Se expresa así un deseo que supone “sacar la vuelta” a la ley. Esta resistencia humorística al imperio de la norma no está destina- da a ser tomada en serio, es una suerte de válvula de escape mediante la cual los seres humanos nos permitimos entrar en contacto con nuestros deseos más profundos sin desafi ar abiertamente al orden social. Porque el humor no pretende tanto reempla- zar como aligerar la tiranía de lo social, complaciendo imaginariamente a nuestros impulsos. El disparate se diferencia del humor en tanto supone un sujeto que sí pre- tende ser tomado en serio. Implica una distorsión de la lógica, una subversión de la razón. Y Rabelais recurre constantemente al disparate en su obra, de manera que lo inverosímil y lo maravilloso se abren paso. Al mearse la mula de Gargantúa, por ejem- plo, produce un río donde se ahoga buena parte del ejército de sus enemigos; en otro momento, toda la artillería del enemigo, concentrada en él, no le produce mayor daño: las balas quedan enredadas en su pelo y él se las saca fácilmente escarmenándose con un peine. El poder de Gargantúa deviene de su empatía con su cuerpo y de su rechazo al racionalismo desvitalizador de la escolástica. ¿Puede considerarse a Gargantúa co- mo una fi guración precursora del superhombre nietzscheano? En un sentido decisi- vo, no, puesto que la soltura del deseo no atenta contra los mandamientos cristianos que están siempre en el trasfondo de la obra rabelaisiana. Sus personajes obedecen a una lógica altruista y democrática que se fundamenta en no usar al otro como objeto. Al fi nal de sus aventuras, Gargantúa funda la abadía de Thélème. En ella la regla fundamental que norma la vida de los thelemitas es “haz lo que quieras” (Rabelais 1998:175). Nadie debería sentirse obligado sino por su propio deseo. Todos se dedican al cultivo de su cuerpo y de su espíritu. No hay ninguna disciplina limitante. No obs- tante, en los cimientos de la abadía una gran lámina de bronce presenta un enigma profético. El enigma anticipa una catástrofe que amenaza a los thelemitas. Es posible que “cansados del ocio y el reposo” (Rabelais 1998:177) se dediquen a “sobornar a gen- tes de toda condición para que tengan altercados y parcialidades”, introduciendo, entonces, el caos en el mundo y en la vida. “Los más dichosos, quienes más reciben de ella, menos harán por no dañarla y perderla, e intentarán en más de una manera esclavizarla y hacerla prisionera” (Rabelais 1998:178). Entonces, la vida no tendrá más salida que convocar a su creador para producir una catástrofe que castigue a los que por aburrimiento se han dejado arrastrar a la tentación de la crueldad, de jugar con los demás. El enigma profético es una advertencia a los afortunados thelemitas. Solo si perseveran en el cultivo de sí mismos podrán evitar la tentación de divertirse hacien- do daño a los demás. No obstante, no queda claro hasta qué punto la situación anun- ciada por el enigma habrá de ser realidad. Lo que sí es indudable es la desconfi anza de Rabelais hacia algo que es su propio planteamiento: la libertad puede llevar al mal si es que no está ligada a un incesante desarrollo de la creatividad; el aburrimiento conduce a la autodestrucción. La reivindicación del disparate es enfrentar la tiranía de lo razonable