C o l e c c i ó n B a t i h o j a Barroco de ambos mundos. Miradas desde Puebla ofrece una serie de trabajos interdisciplinares y trasatlánticos sobre diversos temas y problemas de este periodo, con particular atención a las modalidades del Barroco de Indias. La diversidad de enfoques y de motivos abordados, sin pretender una impo- sible exhaustividad, permite hacerse cargo de un estado de la cuestión básico que puede ser muy útil para los investigadores o curiosos de un fenó- meno cultural de tanta envergadura a ambos lados del océano. Ignacio Arellano es Catedrático de la Universidad de Navarra y ha sido profesor visitante en numerosas universidades de todo el mundo. Dirige el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Nava- rra, en donde desarrolla un amplio programa de investigación sobre el Siglo de Oro, que incluye el proyecto de edición crítica de los autos completos de Calderón y Lope de Vega, del teatro completo de Tirso de Molina y Bances Candamo, o la publicación de La Perinola. Revista de investigación quevediana y el Anuario Calderoniano. Robin Ann Rice es Catedrática e investigadora de tiempo completo en la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla (UPAEP). Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI), es Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Navarra. Sus estudios anteriores son del área de Literatura Comparada. Es autora de libros y artículos sobre sor Juana Inés de la Cruz, Isabel de la Encarnación, Vélez de Guevara, Lope de Vega, María de Zayas, Mariana de Carvajal o Miguel de Cervantes, entre otros. IGAS Institute of Golden Age Studies / IDEA Instituto de Estudios Auriseculares 60 B A R R O C O D E A M B O S M U N D O S. M IR A D A S D E SD E P U E B L A I g n ac io A re ll an o y R o b in A n n R ic e (e d s. ) BARROCO DE AMBOS MUNDOS. MIRADAS DESDE PUEBLA IGNACIO ARELLANO Y ROBIN ANN RICE (EDS.) CON PRIVILEGIO . EN NEW YORK . IDEA . 2019 Estudios Indianos, 15 BARROCO DE AMBOS MUNDOS. MIRADAS DESDE PUEBLA IGNACIO ARELLANO Y ROBIN ANN RICE (EDS.) INSTITUTO DE ESTUDIOS AURISECULARES (IDEA) COLECCIÓN «BATIHOJA», 60. Serie Proyecto Estudios Indianos (PEI), 15. CONSEJO EDITOR: DIRECTOR:VICTORIANO RONCERO (STATE UNIVERSITY OF NEW YORK-SUNY AT STONY BROOK, ESTADOS UNIDOS) SUBDIRECTOR: ABRAHAM MADROÑAL (CSIC-CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES, ESPAÑA) SECRETARIO: CARLOS MATA INDURÁIN (GRISO-UNIVERSIDAD DE NAVARRA, ESPAÑA) CONSEJO ASESOR: WOLFRAM AICHINGER (UNIVERSITÄT WIEN, AUSTRIA) TAPSIR BA (UNIVERSITÉ CHEIKH ANTA DIOP, SENEGAL) SHOJI BANDO (KYOTO UNIVERSITY OF FOREIGN STUDIES, JAPÓN) ENRICA CANCELLIERE (UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PALERMO, ITALIA) PIERRE CIVIL (UNIVERSITÉ DE LE SORBONNE NOUVELLE-PARÍS III, FRANCIA) RUTH FINE (THE HEBREW UNIVERSITY-JERUSALEM, ISRAEL) LUCE LÓPEZ-BARALT (UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO, PUERTO RICO) ANTÓNIO APOLINÁRIO LOURENÇO (UNIVERSIDADE DE COIMBRA, PORTUGAL) VIBHA MAURYA (UNIVERSITY OF DELHI, INDIA) ROSA PERELMUTER (UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA AT CHAPEL HILL, ESTADOS UNIDOS) GONZALO PONTÓN (UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA, ESPAÑA) FRANCISCO RICO (UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA, ESPAÑA / REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, ESPAÑA) GUILLERMO SERÉS (UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA, ESPAÑA) CHRISTOPH STROSETZKI (UNIVERSITÄT MÜNSTER, ALEMANIA) HÉLÈNE TROPÉ (UNIVERSITÉ DE LE SORBONNE NOUVELLE-PARÍS III, FRANCIA) GERMÁN VEGA GARCÍA-LUENGOS (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID, ESPAÑA) EDWIN WILLIAMSON (UNIVERSITY OF OXFORD, REINO UNIDO) Impresión: Ulzama Digital. © De los autores Ilustración de cubierta: Clara Arellano Torres ISBN: 978-1-938795-62-6 Depósito Legal: M-36891-2019 New York, IDEA/IGAS, 2019 BARROCO DE AMBOS MUNDOS. MIRADAS DESDE PUEBLA IGNACIO ARELLANO Y ROBIN ANN RICE (EDS.) ÍNDICE Repensando el barroco ............................................................. 11 Trinidad Barrera La sátira sobre Bermejo: de «doctitud profunda» a «protoverdugo» ..................................................................... 15 María Pía Benítez de Unánue La Virgen de la Defensa en la Nueva España. Palafox como su promotor ...................................................... 27 Noé Blancas Blancas «Digo que dicen que dejó el autor escrito»: la citación en el Quijote ........................................................... 45 Ysla Campbell Lope y la pintura: los retratos de Apeles ................................... 61 Dominique de Courcelles Las turbulencias barrocas y la mística ....................................... 77 Yolanda Fernández Muñoz El diálogo interior/exterior de la casa poblana en tiempos del Barroco: el balcón de esquina ............................... 93 ÍNDICE8 Isabel Fraile Martín Las colecciones barrocas en los museos poblanos: presencias y ausencias en las políticas culturales ...................... 113 Arnulfo Herrera Dos ejemplos de barroco triste en la Nueva España ............... 127 Mariela Insúa Algunas calas en la risa y el llanto. Demócrito y Heráclito, del Siglo de Oro a Fernández de Lizardi ................................ 137 Emmanuel Marigno A vueltas con el Barroco: el enigma de la burla en El rey bebe (1650-1660), de David Teniers .............................. 157 Ivonne M. Montaudon-Tomás El mondadientes barroco: apuntes de la alimentación como metonimia de la realidad en la obra de Cervantes ........ 169 Cristina Osswald On Jesuit Baroque Art in Asia: Goa, Macao and Peking (17th-18th Centuries) ........................ 183 Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres La vocación epigonal del Barroco. El caso Enríquez Gómez ....................................................... 201 Rosa Perales Piqueres Propaganda o relato: visión estética de Hernán Cortés a través de la iconografía barroca de los Austrias .................... 223 Francisco Javier Pizarro Gómez y Alicia Díaz Mayordomo Arquitectura, artificio y memoria simbólica: La consagración del nuevo convento de San Francisco de Lima (1673) y el obispo Mollinedo ................................... 245 ÍNDICE 9 Robin Ann Rice «Oigan un silogismo, señores»: erudición y burla en los villancicos de sor Juana para celebrar san Pedro Apóstol en 1677 .................................................... 263 Victoriano Roncero López «El vicio se apega»: el padre de Guzmán ................................ 285 Leonardo Sancho Dobles «Con voz de centellas y con gritos de olores»: variaciones de un tópico barroco en tres piezas de sor Juana Inés de la Cruz ...................................................299 Lillian von der Walde Moheno La pasión concupiscente en La cisma de Ingalaterra de Calderón de la Barca. Análisis estilístico ............................ 319 REPENSANDO EL BARROCO En el marco de distintos proyectos de investigación que se vienen desarrollando en colaboración de diversos equipos, y que abordan las numerosas facetas de la cultura hispánica del barroco, se celebró durante los días 29-31 de octubre de 2018 el congreso internacional «Repen- sando el barroco. Revisiting the baroque», en el escenario incomparable del Museo Internacional del Barroco de Puebla de los Ángeles (MIB), organizado por el mismo Museo, la Universidad Popular Autónoma de Puebla (UPAEP) y el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra, y con el patrocinio de la Secretaría de Cultura y Turismo/Museos Puebla/Puebla es mi destino, la Fundación Obra Pía de los Pizarro (España), Pepsi y Telcel. Todas estas instituciones han permitido que el lector interesado tenga en sus manos este manojo de estudios. Las ponencias debatidas en dicho encuentro forman el embrión de los trabajos que ahora se publican, a los que se añaden otras contribu- ciones que completan enfoques y miradas desde perspectivas múltiples. No hace falta advertir que no es posible ofrecer una revisión sistemática del barroco, ni siquiera de los barrocos territoriales, como pudiera ser el espléndido barroco de Indias o incluso de la Nueva España, o de la misma ciudad, tan barroca, de Puebla. Se trata de un conjunto de aproximaciones que en su misma va- riedad dan idea de la amplitud de las tareas: desde un tema tan clásico como el análisis de las genealogías picarescas (Roncero), al estudio de las relaciones entre estructuras artísticas literarias y pictóricas a propósito de la burla en el famoso cuadro El rey bebe de David Teniers (Marig- no), pasando por reflexiones sobre modalidades como el “barroco triste” REPENSANDO EL BARROCO12 (Herrera), o sobre géneros como el teatro (von der Walde), los alimen- tos en la obra de Cervantes (Montaudon), la literatura de denuncia y agresión (Barrera), la relación entre la pintura y la literatura (Campbell), aspectos de la arquitectura barroca indiana y asiática (Fernández Muñoz, Osswald), arte y política cultural (Fraile Martín), la escritura femenina, en especial la de sor Juana Inés de la Cruz (Rice, Sancho Dobles), la dico- tomía de risa y llanto (Insúa), los fenómenos de la intertextualidad cer- vantina (Blancas), aspectos de la vida religiosa (Benítez, de Courcelles)… Temas y enfoques variopintos, quizá aleatorios, pero capaces, cree- mos, de reflejar algunas tendencias y posturas de los investigadores ac- tuales en torno a un periodo complejísimo que alcanza además una prolongación peculiar en la América hispana. Varios de los trabajos inciden precisamente en este ámbito indiano que nos parece de una importancia excepcional, en cuanto manifiesta amplias posibilidades de desarrollo y estudio de una continuidad cultu- ral en que se inserta una evolución propia con elementos mestizos que multiplican las facetas del arte y la cultura del periodo. En una época (la posposmoderna, altermoderna o metamoderna) en la que toda demencia y absurdo hallan su hueco, hay voces que claman contra lo que denominan “apropiaciones culturales”, como si la histo- ria humana no fuera un continuo proceso de apropiaciones culturales, curiosidades, mezclas, evoluciones y aprendizajes. El barroco, con sus variadas caras, sus metamorfosis, sus proliferaciones, sus excesos y a la vez su ansia de control racional de las pasiones, es una manifestación, quizá más expresiva que otras que se han ido sucediendo en la historia, de la misma complejidad del ser humano, cada día más constreñido (a pesar de las proclamaciones elogiosas a la “diversidad”) hacia la unifor- midad. El barroco no renuncia a nada: proclamará la vanidad de la vida terrenal (tierra, humo, polvo, sombra, nada…) con lujo admirable de ritmos, versos y prosas; aceptará el fracaso de un loco don Quijote, pero no dejará de admitir que su locura consiste en buena parte en pensar que el mundo debería ser justo y razonable; la poesía de don Luis de Góngora se adapta al Nuevo Mundo en los sueños de sor Juana y las pompas de Domínguez Camargo; las burlas quevedianas pasan al Perú de Caviedes con trajes —o harapos— nuevos; las grandezas de México se codean con la Roma eterna; los biombos de Correa se pueblan de faunas y floras mezcladas, cósmicas, universales; los marfiles de Filipi- nas llegan a Nueva España y de allí a la Vieja… Apropiación cultural REPENSANDO EL BARROCO 13 de unos y otros, claro. ¿En qué otra cosa consiste la experiencia intelec- tual, la contemplación artística o el estudio? Ojalá publicando los trabajos de quienes intentan comprender a sus semejantes de otras épocas seamos capaces de contribuir a esta tarea. El trayecto de este gran proyecto no fue siempre sin obstáculos. Como suele suceder en las humanidades, hubo momentos de incerti- dumbre de cómo solventar los gastos que implicaba la organización y exitosa realización de este evento que reunió a personas especialistas en la materia de varios continentes. Gracias a las gestiones del embajador Jorge Lozoya, otrora director del Museo Internacional del Barroco, y el gran apoyo del Lic. Iván de Sandozequi, director y secretario ejecutivo del organismo público descentralizado Museos de Puebla, se pudo llevar a cabo este encuentro científico, y, por esto, les damos las gracias y, tam- bién, al Mtro. Eugenio Urrutia, Vicerrector de Investigación y Posgra- dos de la UPAEP, que estuvo apoyando el proyecto en cada momento. Ignacio Arellano y Robin Rice Puebla de los Ángeles, otoño de 2019 LA SÁTIRA SOBRE BERMEJO: DE «DOCTITUD PROFUNDA» A «PROTOVERDUGO»1 Trinidad Barrera Universidad de Sevilla Es bien sabido que la tradición de las invectivas contra la clase médi- ca viene de antiguo, desde el mundo grecolatino, Horacio, Persio, Mar- cial o Juvenal, hasta llegar a la España del Siglo de Oro y aún con pos- terioridad, las menciones son frecuentes e incluyen por igual a barberos, cirujanos y boticarios. En la literatura del siglo áureo es un motivo frecuentado por géneros diversos, desde la picaresca al teatro, amén de la poesía satírico y burlesca, como es el caso que veremos, destacando entre sus rasgos, como fue estudiado a propósito de Quevedo, la codicia y la muerte. Son presentados mayoritariamente como estafadores, en un amplio sentido, e ignorantes, jugadores sin escrúpulos con las vidas de las personas (de ahí los apelativos «matasanos» y «verdugos») convirtiéndose su figura en un tópico repetido en las obras de esta naturaleza. Com- parten unas características comunes que incluyen el aspecto físico, su forma de vestir engolada, sus anillos, sus medios de transportes, en mulas, además de su verborrea, su gesticulación, sus diagnósticos apresurados o sus tratamientos. La imagen más repetida sea quizás la del médico como carnicero o verdugo. 1 Este trabajo ha sido financiado en parte gracias a una ayuda del VI Plan Propio de Investigación y Transferencia de la Universidad de Sevilla. TRINIDAD BARRERA16 No hay más que leer las Epístolas de Séneca o al propio Petrarca en sus Familiares (1361), entre otros, para ver qué opinión les merecían los galenos. Las Epístolas a Lucilio de Séneca son un buen ejemplo de estas reflexiones hechas por quien debido a su enfermedad —el asma— esta- ba acostumbrado a tratar con ellos. Petrarca, por su lado, no parte de una experiencia personal y su reflexión incide sobre todo en los intereses lucrativos de dicho colectivo que contravenían los principios de Hipó- crates y Galeno pero no suele ir más allá y sus comentarios parecen más bien responder al ambiente médico que se respiraba en Avignon. Tam- poco Erasmo de Rotterdam desaprovecha la ocasión para cargar contra ellos, pese a que su abuelo fue médico, en el Elogio de la locura (1511) o de la idiotez, diría: El médico es el único que «vale tanto como muchos hombres», y en esta misma profesión el más indocto, temerario e irreflexivo prospera más, in- cluso entre los magnates. Así, la medicina, sobre todo ahora que la ejercen tantos, no es sino cuestión de adulación, igual, por cierto, que la retórica2. Cervantes en la Segunda parte del Quijote convierte a Pedro Recio en látigo censor de Sancho Panza, y en El licenciado Vidriera apostilla: Preguntóle entonces uno que qué sentía de los médicos, y respondió esto: «Honora medicum propter necessitatem, etenim creavit eum altissimus. A Deo enim est omnis medela, et a rege accipiet donationem. Disciplina me- dici exaltavit caput illius, et in conspectu magnatum collaudabitur. Altissi- mus de terra creavit medicinam, et vir prudens non aborrebit illam»3. Esto —dice— dijo Eclesiástico de la medicina y de los buenos médicos. Y de los malos se podría decir todo al revés, porque no hay gente más dañosa a la república que ellos […]. Solo los médicos nos pueden matar, y nos matan sin temor y a pie quedo, sin desenvainar otra espada que la de un récipe4. Luis de Góngora en sus «Letrillas» no deja de hacer sus comentarios satíricos al respecto: 2 Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, cap. XXXIII, pp. 65-66. 3 «Honra al médico por cuanto tienes necesidad de él pues a él también lo ha cria- do Dios. De Dios procede la habilidad del médico y del rey recibe obsequios. La ciencia del médico le hace llevar erguida la cabeza y se mantiene delante de los grandes. Dios saca de la tierra los remedios y un hombre inteligente no los despreciará» (Eclesiástico, 38, 1-4). 4 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 288. LA SÁTIRA SOBRE BERMEJO: DE «DOCTITUD PROFUNDA» 17 Que el médico laureado en sus curas salga cierto más por los hombres que ha muerto que no por los que ha sanado; que de un dolor de costado con ventosas y sangrías despache un hombre en tres días y que le paguen la cura, ¡válgame Dios qué ventura!5. Los ejemplos podrían multiplicarse en otras obras de estos mismos autores y en tantos otros como Lope de Vega, Vélez de Guevara, Qui- ñones de Benavente o Espinel por ejemplo, y todo sin citar a Quevedo que se lleva la palma en estos temas. En esta tradición hay que insertar el juego satírico de andaluz peruanizado Juan del Valle y Caviedes. El Doctor Bermejo en Caviedes De los tres poemas que se le pueden atribuir con certeza a Cavie- des, por haber visto la imprenta en vida del autor, el primero se publica entre 1687 y 1688, su tema es el infausto terremoto del 20 de octubre de 1687; el segundo, de 1689, es «Quintillas. El Portugués y Bachán», poema homenaje a la llegada del nuevo virrey el conde de la Monclova y el tercero, el que aquí nos interesa, es un soneto de 1694 que precede al Discurso de la enfermedad del sarampión del doctor Francisco Bermejo, uno de los personajes ligados al mundo antigalénico del autor. El soneto en cuestión es «A el erudito, y admirable papel digno del raro ingenio, desvelo, estudio, y experimentación del doctor don Fran- cisco Bermejo…» que antecedía al libro de este, titulado Discurso de la enfermedad del sarampión experimentada en la ciudad de los Reyes del Perú (Lima, 1694); dice así: Créditos de Avicena, gran Bermejo récipes de tu ciencia te están dando en tus raros discursos, si indagando accidentes los sana su consejo. Naciste sabio, niño fuiste viejo médico que advertido, especulando 5 Góngora, Poesías, IX, p. 146. TRINIDAD BARRERA18 en la física curia adelantando, de los modernos quitas lo perplejo. Excelsas ciencias, otra sin segunda vocea en el tratado peregrino, en lo agudo, en lo docto sí fecunda. Rinde la pestilencia en lo maligno; así es, en fin, tu doctitud profunda, San Roque de los médicos benigno6. Soneto laudatorio donde las virtudes médicas de Francisco Bermejo y Roldán son elogiadas, muy al contrario de los juegos burlescos con que aparece retratado en Guerras físicas. El hecho de que Caviedes publi- cara, entre los preliminares del libro de Bermejo, un soneto elogiando a uno de los doctores sobre el que lanzará luego sus pullas ha despertado el interés de la crítica hasta el punto de sospechar que pudiera ser el propio Bermejo el autor del soneto7. Sin embargo, que lo haya escrito el propio Caviedes es algo que no debe extrañarnos dentro del juego ver- bal que domina el libro. Ya Lohmann Villena se preguntaba: «Bermejo Roldán, ¿iba a invitar a un bellaco a esmaltar con un soneto laudatorio un tratado científico?»8. Una buena pregunta que vendría a cuestionar las intenciones globales del mayor satírico del periodo colonial y sobre todo la posible consideración de Caviedes como hombre marginal. Está demostrado9 que los estudios de medicina en el Perú de fines del xvii eran bastante anacrónicos, luego la sátira caviedesca responde a una base de realidad cierta, y aún persiste el atraso en el siglo siguiente en el que José Hipólito Unanue en su Oración inaugural del Anfiteatro anatómico en la Real Universidad de San Marcos (1792) lo corrobora10. La situación en España no mostraba una gran diferencia con Perú, lo atestiguan los numerosos autores que arrojaron sus dardos sobre la clase médica en todas sus variantes y es desde luego don Francisco de Que- vedo, que justamente muere el año en que nació Caviedes, uno de los más citados a este propósito habiéndose comparado ambos satíricos en 6 Valle y Caviedes, Obra Completa, pp. 617-618. 7 Ver García-Abrines, en su edición de Valle y Caviedes, Obra Completa I. Diente del Parnaso. 8 Lohmann Villena, en Valle y Caviedes, Obra Completa, p. 16. 9 Valdizán, 1927 y Lastres, 1951. 10 La situación en España no era mucho mejor: ver Lorente Medina, 2000, pp. 204 y ss. Las sátiras, burlas y críticas sobre los médicos son abundantes también en la penín- sula, insistiendo sobre todo en algo que Caviedes corrobora, la ignorancia. LA SÁTIRA SOBRE BERMEJO: DE «DOCTITUD PROFUNDA» 19 muchas ocasiones11. En alguna ocasión cita a Quevedo directamente, en el «Romance joquiserio a saltos» llega a decir: «Quevedo dice que lloran / cuando ahorcan o degüellan, / porque mueren sin pagar / un real a la suficiencia»12, trayendo a la memoria la Hora de todos de Que- vedo cuando dos médicos comienzan a llorar ante dos ahorcados y al ser preguntados, respondieron que «sus lágrimas eran de ver morir dos hombres sin pagar nada a la facultad». En otro momento su nombre aparece en el título de uno de sus poemas: «Los efectos del protomedi- cato de don Francisco Bermejo sabrá el curioso en este romance escrito por el alma de Quevedo, que anda penando en sátiras», pero las más son alusiones indirectas y continuas de préstamos de motivos y vocabulario, amén del tono. Por encima de todo sobresale el que los nombres citados por Cavie- des, en sus poemas antigalénicos, responden, como sabemos, a personas reales de su tiempo y lugar que pueden ser enumerados y catalogados y además, muchos de ellos fueron poetas ocasionales, lo que lleva a sospe- char que algo de juego académico podría haber detrás de tanta burla sin olvidar que pudiera sumarse también su experiencia personal, su lidia con ellos, aunque faltarían datos más allá de lo que dice en sus propios poemas, información que siempre habría que tomar con cautela. De todos los médicos citados, ya sean físicos o empíricos, casi cuarenta, so- bresale especialmente dos, Francisco Bermejo y Roldán (1640-1714) y Francisco de Vargas Machuca (1656-1720). El primero, hidalgo criollo, presumible amigo de Caviedes, aparece hasta en once poemas del corpus Guerras físicas y fue muy reputado en su época, llegando a ser rector de la Universidad de San Marcos en 1690 así como médico particular del vi- rrey duque de la Palata. En 1692, con la cátedra de Prima de Medicina, fue propuesto a la corona española por el virrey conde de la Monclova para que desempeñara el cargo de protomédico del reino, sustituyendo a Osera, y así se recoge en el poema «Los efectos del protomedicato…», escrito en 1692. Dicho poema gira burlescamente en torno al examen que Bermejo realiza, desde su cargo, a un futuro aspirante: 11 Ya Emilio Carilla (1946) llamó la atención sobre el tema y Guillermo Lohmann Villena (1948) advirtió la semejanza de vocabulario entre ambos poetas satíricos, pero debemos a Giuseppe Bellini (1967, 1974, 1990) un ahondamiento en el mismo con varios trabajos en este sentido. Es muy acertado también el trabajo de Jesús Sepúlveda (1997). 12 Valle y Caviedes, Guerras físicas, p. 254, vv. 369-372. TRINIDAD BARRERA20 Protoverdugo de herencia Osera a Bermejo hizo, por su última y postrera disposición de juicio. Su heredero era forzoso, porque el tal Osera dijo de Bermejo, de sus cascos solo llenaba el vacío. Empuñó el puesto y muy grave dando al cielo gracias, dijo: «Gracias a Deum» en su mal latín de solecismos. Heredó el cargo y, al punto, añadiéndole a lo erguido de su natural la herencia, se espetó más de aforismos13. El protomedicato fue inaugurado en España por los Reyes Cató- licos y llega a Perú en 1570 con sede en Lima. Desde 1646 se dispuso que el protomedicato tuviese anexo la cátedra de Prima de Medicina, la de mayor categoría docente. Bermejo se mantuvo en el cargo hasta 1700 cuando fue sustituido por José de Avendaño, otro de los doctores que sale en Guerras físicas. Precisamente estos versos parecen anunciar esa sucesión: Un Avendaño perplejo en la ciencia que no alcanza, albóndiga Sancho Panza del Quijote de Bermejo14. La autorización para ejercer profesionalmente la medicina la daba Tribunal del Protomedicato de ahí el examen de este poema. Cuenta Luis Granjel: El modo de cumplirse el examen de suficiencia ante el Tribunal del Pro- tomedicato, trámite obligado para obtener la carta que facultaba para el ejercicio médico, fue objeto de denuncia en una proposición firmada por Pedro de Vesga y que se presentó a las Cortes reunidas en Madrid en 1607. Su petición de reformas no surtió efecto hasta 1617, fecha de la pragmática 13 Valle y Caviedes, Guerras físicas, p. 261, vv. 1-16. 14 Valle y Caviedes, Guerras físicas, p. 304, vv. 63-66. LA SÁTIRA SOBRE BERMEJO: DE «DOCTITUD PROFUNDA» 21 de Felipe III que reordena la enseñanza de la medicina y el modo de ejer- cerse las profesiones sanitarias15. Los protomédicos peruanos tuvieron mucha autonomía frente al vi- rrey y las Audiencias y podían nombrar a los miembros de sus tribunales, los examinadores adjuntos. En 1630 se decidió que la cátedra de Prima de Medicina llevase adjunta la presidencia del Tribunal y la de Médico de Cámara del virrey. En 1690 se completa con la Cátedra de Método Galénico. La condición examinadora estaba pues recogida y es el tema del poema dedicado a Bermejo, al que pasó el testigo José Miguel Osera y Estella, de origen aragonés que llegó a ser médico de cámara de Carlos II. La parodia del examen médico es total y para mayor juego el exami- nado es un inglés, con claro guiño a la piratería que asolaba las costas del Pacífico. La identificación de médico=verdugo no es sino una variante de la consideración del galeno homicida, de tanta tradición literaria. La fórmula, como dice Arellano a propósito de Quevedo, es «desarrollar una serie de ingeniosas relaciones para degradar el objeto imaginario descrito»16. El juego de palabras es constante y para ello valen desde neologismos a jergas o parodias lingüísticas: Hinchándose de Galeno, de Hipócrates embutido disfrazó en sabia corteza su rudo centro nativo. Todo esto a fin de espantar los practicantes novicios, a quien llamó a examinar de lo que nunca ha entendido. Vinieron en turba multa de enjalmas y de lomillos, porque gente que así mata ha de venir en lo dicho. Entre ellos vino el Inglés, médico de garrotillo, porque éste por los gaznates los despachó al otro siglo; al cual, para examinarle en médicos homicidios, 15 Granjel, 1971, pp. 16-17. 16 Arellano, «La poesía de Quevedo», s. p. TRINIDAD BARRERA22 circunspecto y estirado, estas preguntas le hizo: «Decidme, hermano, ¿qué es horca?» Y él respondió al proviso: «Es una junta de tres palos». Y Bermejo dijo: «¡Sois un médico ignorante!, que la junta que habéis dicho no es de tres palos, sino de tres médicos… ¡Pollinos!»17. El poema, bastante largo, gira en torno a las preguntas del examina- dor Bermejo y las respuestas literales del inglés que no capta el sentido figurado del examinador, siempre en ese mismo tono de equívocos y juegos de palabras. Si bien es este poema el que mayor voz da a Bermejo no es la única referencia a su persona a lo largo del libro, además del juego de palabras con su apellido ampliamente utilizado: Anegado en azabache de las ondas de tu pelo, siendo negro mata tanto como si fuera Bermejo18. Tenía fama de conquistador y así se recoge en algunas composicio- nes, llegando a adjudicársele el título de Médico de las Damas, por sus cualidades donjuanescas: Bermejo puede curarla, que en los achaques de amar sabrá el remedio quien tanto estudia en la enfermedad 19. …………………….. De achaque de damas hay un número bien crecido de muchachas que ha volado Bermejo, doctor divino. Por parecerles que no lo eran, sin el requisito 17 Valle y Caviedes, Guerras físicas, pp. 262-263, vv. 33-60. 18 Valle y Caviedes, Guerras físicas, p. 136, vv. 5-8. 19 Valle y Caviedes, Guerras físicas, p. 295, vv. 85-88. LA SÁTIRA SOBRE BERMEJO: DE «DOCTITUD PROFUNDA» 23 del Médico de las Damas, que este nombre se ha adquirido para decir muy mirladas haciendo mil ajilibios: a mí me cura Bermejo no hay más que mi Don Francisco20. Bermejo, con mucho amor cura las damas, de suerte que se las come la Muerte o las sopla el buen doctor. El Adonis matador es, y por cierto aforismo él se receta a sí mismo en jeringas por delante, remedio que es importante para el mal del priapismo21. Virgen sois, que esa quimera también la quiero apoyar, mas se entiende en el sanar, porque de la otra manera, en creerlo estoy perplejo. Y así a la duda le dejo vuestro virgo tan muñido, que lo extraño en quien ha sido practicante de Bermejo22. En otra ocasión es diana de los defectos generales que asolan a la profesión: Para acreditarte imitas de Bermejo lo estirado23 ………………… A los médicos no los satisfago, si cualquiera es aciago, y a todos por idiotas los condeno porque ninguno hay bueno, 20 Valle y Caviedes, Guerras físicas, pp. 91-92, vv. 117-128. 21 Valle y Caviedes, Guerras físicas, p. 119, vv. 47-56. 22 Valle y Caviedes, Guerras físicas, pp. 155-156, vv. 21-29. 23 Valle y Caviedes, Guerras físicas, p. 214, vv. 33-34. TRINIDAD BARRERA24 desde Bermejo, tieso y estirado hasta el giba, Liseras, agobiado24. ……………………………… Un Bermejo, que a sí mismo Se matara si se cura, Porque tan gran matadura No ha tenido el idiotismo25. En el ovillejo que advierte a los médicos idiotas, dice: Si de médico intentas graduarte importa para aquesto trasquilarte porque esto es lo que en ellos más se nota. Y si cual pera te saliera vana, pontela de membrillo y de manzana, que lo barbado aquí es la traza y así puedes barbar en calabaza. En el doctor la barba es seña externa como poner un ramo en la taberna o en la que es chichería un estropajo, denotando este ramo o este andrajo lo que dentro se encierra de licores. Y así traen la barba los doctores de estropajo que a todos dicen graves: aquí hay purgas, jeringas y jarabes. Pondraste anillos con disformes guantes que son signos patentes de estudiantes, pondraste erguido, grave y estirado imitando a Bermejo en lo espetado26. Fuera del poemario Guerras físicas aún advertimos otra composición que gira en torno a Bermejo empleando el mismo tono satírico, se trata del soneto «Al Dr. Bermejo por haberlo hecho Rector» —recuérdese que fue rector de San Marcos—, fechable en 1691. Bajo la forma de epitafio se nos antoja la otra cara del soneto laudatorio al que aludíamos al comienzo pues los elogios típicos de esta composición son invertidos desde el inicio. Dice así: 24 Valle y Caviedes, Guerras físicas, p. 301, vv. 95-97. 25 Valle y Caviedes, Guerras físicas, p. 303, vv. 33-36. 26 Valle y Caviedes, Guerras físicas, pp. 298-299, vv. 1-18. LA SÁTIRA SOBRE BERMEJO: DE «DOCTITUD PROFUNDA» 25 Aquí yace un idiota señoría De un médico rector disparatado, Que antes de un mes lo hubiera ya acabado Si lo cura su necia fantasía. Por uso duró un año a su manía Este título grave y estirado, Que a no durar por eso, sepultado Le tuviera su ciencia al primer día. Lima, ¿de qué te alabas? ¿Qué blasones Son los tuyos si a un necio introducido Pones a presidir doctos varones? Si está el mérito y ciencia en el vestido, Un almacén, rector, ¿por qué no pones?, Que es más galán, más sabio y más lucido27. Su poesía antigalénica, en la que Bermejo tiene quizás mayor prota- gonismo que otros, no es solo un reflejo de su visión desencantada de la sociedad limeña sino respuesta a los cánones habituales de una tradición y de la España de su tiempo. Y también, por qué no, esa predilección por la sátira que tuvo el virreinato peruano ya desde los pasquines contra Pi- zarro pasando por Rosas de Oquendo y llegando a Terralla y Landa. Las pullas caviedescas van dirigidas ahora a la mención explícita de médicos que fueron reales y coetáneos suyos, a la visión ad hoc de una sociedad, la suya, que difiere bien poco de la peninsular, y sobre la que se levantó su mirada irreverente, sin disfrazar nombres ni situaciones más allá de las que el juego de agudeza conceptual y verbal lo permitían, dentro de la llamada sátira de oficios. Solo desde esa inserción en la tradición puede no sorprender una composición seria a Bermejo en la que resalta su «doctitud profunda» con todas las otras burlas que realiza en el interior de Guerras físicas y aún fuera de ellas, al calificarlo de camote, «protover- dugo», necio o maestro en «idiotismo». Bibliografía Arellano, Ignacio, «La poesía de Quevedo», en . Bellini, Giuseppe, «Quevedo en América: Juan del Valle Caviedes», Studi di letteratura hispano-americana, 1, 1967, pp. 129-145. 27 Valle y Caviedes, Obra Completa II. Poesías sueltas y bailes, p. 128. TRINIDAD BARRERA26 Bellini, Giuseppe, «Quevedo in due escrittori dell’America Coloniale», en Quevedo in America. Due saggi, Milano, Cisalpino / Goliardica, 1974, pp. 7-38. Bellini, Giuseppe, «Apuntes sobre la presencia de Quevedo en América», en De Cervantes a Orovilca. Homenaje a Jean Borel, Madrid, Visor, 1990, pp. 159-177. Carilla, Emilio, El gongorismo en América, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1946. Cervantes, Miguel de, Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Madrid / Barcelona, Real Academia Española / Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2013. Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, Madrid, Espasa Calpe, 1953. Góngora, Luis de, Poesías, IX, Madrid, Imprenta Nacional, 1820. 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Introducción El presente artículo aborda el estudio de una imagen poco conocida y difundida, como lo es la Virgen de la Defensa de la Puebla de los Án- geles, ubicada en el altar de los reyes de la Catedral de Puebla. Su presencia en la Puebla de los Ángeles, dentro del obispado de Tlaxcala, no ha de extrañarnos si revisamos las palabras del padre Flo- rencia, al respecto de la importancia de este obispado en el proceso evangelizador de la Nueva España: Fue Tlaxcala y el distrito de la Puebla por donde entró en la Nueva Espa- ña la luz del Evangelio. La primera misa que se dijo fue en el obispado de la Puebla, y en él se predicó y publicó la fe de Cristo primero que en México. Y los primeros bautismos que se celebraron fueron en Tlaxcala. Y así no hay que admira, que la Santísima Virgen se haya mostrado en todo este obispado tan misericordiosa y admirable en sus imágenes1. 1 Florencia, Zodiaco mariano, p. 153. MARÍA PÍA BENÍTEZ DE UNÁNUE28 Tomando como referencia lo dicho por Florencia, resulta fácil com- prender que el contexto en el que se presenta la imagen objeto de nuestro estudio, se encuentre dentro de los límites del obispado, en pri- mera instancia en Tlaxcala y más adelante en la Puebla de los Ángeles. Y para hablar ampliamente de ella, recurrimos a una obra antigua escrita por Don Pedro Salgado de Somoza en 1760 donde da noticia de ella y de su venerable dueño, el anacoreta Juan Bautista de Jesús, basado precisamente en la relación que hace el anacoreta de la devota imagen y de su propia vida, bajo la instrucción de su confesor el Presbítero el Doctor Andrés Sáenz de la Peña en el año 1646, quien a su vez seguía la comisión otorgada por el obispo Palafox. Se sabe que antes de 1642 el anacoreta Juan Bautista de Jesús es mandado traer por el obispo Pa- lafox, y es examinado por don Juan de Merlo (obispo de Honduras), el deán de la Catedral (Alonso de Salazar), el juez de testamentos (Pedro de Salmerón) y su confesor Andrés Sáenz de la Peña (cura de Tlaxcala). De esta fuente, toma información el Padre Florencia para la relación que hace de la imagen en el Zodiaco mariano, sin embargo desde esas fechas, ya el jesuita consideraba que era muy poca la información y di- fusión que se tenía y hacía de la Virgen de la Defensa, pues consideraba insuficiente el relato de Salgado y del propio anacoreta para dar a cono- cer tan importante imagen, tal como escribe en su obra: «Se necesitaba de historia más difusa que de propósito y en libro aparte manifestase al mundo lo que el Señor se ha dignado obrar por esta sagrada imagen de Su Santísima Madre»2. Desde ese tiempo ya se echaba en falta una mayor difusión de la devota imagen, por lo que no ha de extrañarnos que a la fecha sea tan poco conocida su historia y más aún la existencia física hoy en día de la imagen de la Virgen de la Defensa en el altar de los Reyes de la Catedral de Puebla. 2. El origen de la imagen y el anacoreta Juan Bautista de Jesús Juan Bautista de Jesús llega a la Nueva España en el año de 1621, asentándose en un primero momento en un pinar de la zona de Tepeaca en el obispado de Tlaxcala durante seis meses, tiempo después del cual, se traslada a la sierra de Tlaxcala para estar más cerca de la Santa Misa y de una fuente de agua. Ahí permanece durante largo tiempo, hasta que la enfermedad lo obliga a aceptar la hospitalidad del padre Pedro de 2 Florencia, Zodiaco mariano, p. 162. LA VIRGEN DE LA DEFENSA EN LA NUEVA ESPAÑA 29 Miranda en la Ciudad de los Ángeles, donde permanece durante 4 años recluido sin salir de la casa, sin embargo el traslado del padre Miranda a la Ciudad de México, lo obliga a regresar a Tlaxcala, siendo en ese momento donde comienza el relato de la presencia de la imagen de la Virgen de la Defensa bajo el cuidado del anacoreta. De primera instancia se asienta en la sierra, sin embargo la aspereza del sitio y su delicada condición de salud hacen que su director espiri- tual el carmelita descalzo fray Francisco de Cristo lo inste a regresar al pago de Atlahuitec el 18 de marzo de 1639, encontrándose al llegar al lugar, que la cueva donde vivía ya estaba ocupada por otro ermitaño, por lo que se ve en la necesidad de buscar otro sitio no lejos de ahí, descubriendo un sitio bastante agradable con fuentes de agua, resolvien- do hacer en el sitio una ermita de limosnas. Al respecto, Salgado hace mención de la ermita de la siguiente manera: «Formó para su habitación una choza […] al lado de ésta celdilla hizo una ermita de cinco o seis varas de capacidad, y en ella colocó una devotísima imagen de Nuestra Señora»3. Será a partir de este momento que Salgado transcriba en el capítulo XII de su libro, de viva voz del anacoreta, la relación que tenía con la imagen y las maravillas que había obrado en la ermita y sus alre- dedores, comenzando la narración de la información así: Tenía yo […] una imagen de talla de la Limpia Concepción, que era la advocación de la ermita, por extremo devotísima y para gloria de Dios, y de su bendita Madre […]. Hacia catorce meses que las callaba, sin atreverme a decir nada en confesión, ni fuera de ella, temiéndome que, si las decía, vendría a ser molestado de la gente que había de ocurrir y no tendría la quietud que deseaba; por otro lado, me hacía fuerza el escrúpulo de con- ciencia viendo esta Señora tan milagrosa, pudiendo aprovecharse muchas almas de su devoción y milagros, y que me podía morir quedando estas co- sas ocultas. Al fin con algunas luces interiores […] me atreví a descubrirlas al confesor: fue de acuerdo sería bien dar cuenta al pastor de la iglesia, el Venerable señor obispo don Juan de Palafox […], de que resultó enviar un auto […] y hechas las diligencias por su mandado, se llevó a la Puebla [la imagen], donde estuvo ocho meses en su oratorio en el ínterin que deter- minaba dónde ponerla4. 3 Salgado, Breve noticia de la devotísima imagen de Nuestra Señora de la Defensa…, p. 44. 4 Salgado, Breve noticia de la devotísima imagen de Nuestra Señora de la Defensa…, pp. 69-70. MARÍA PÍA BENÍTEZ DE UNÁNUE30 También establece el tiempo que estuvo bajo su cuidado en la ermi- ta, pues habla de diez y seis meses, es decir un año y cuatro meses, hasta que se ve obligado a separarse de la imagen, y termina su relato diciendo: La noche que se quitó del tabernáculo para entregarla al Doctor Andrés Sáenz de la Peña, cura vicario de Tlaxcala […] fue tanto el sentimiento que hizo el enemigo del género humano dando tan grandes aullidos, que ya parecían perros, ya parecían lobos […] se lamentaban, midiendo los futuros sucesos de aquella imagen tan milagrosa5. Y aclara, que fue el Doctor Sáenz de la Peña quien llevó personal- mente a la imagen a la Puebla de los Ángeles, dejándola en el oratorio del señor obispo el 7 de marzo de 1646, situándonos en ese año, la Catedral de Puebla estaba todavía a dos años de verse concluida, por lo que aún no habría un espacio fijo para colocar la milagrosa Imagen, razón por demás probable para ocupar el oratorio del señor obispo, a su vez, tampoco habrá de extrañarnos que siendo su advocación predilecta (la Inmaculada Concepción) y conociendo sus prodigios, Palafox le so- licitara la donación al anacoreta, para tenerla como patrona de la nueva Catedral que se estaba terminando, para el aumento de la Fe y defensa de la Ciudad de los Ángeles. En cuanto a los prodigios realizados, hemos de resaltar que fueron muchos los milagros realizados por esta bella imagen, cuando estaba en poder del venerable anacoreta, no solo a favor del anacoreta, sino también favoreciendo a los pobladores del lugar y sus alrededores, así como a la fauna que allí residía, convirtiéndose en su gran protectora y defensora, razón por la cual, Juan Bautista de Jesús le acuña el nombre de Madre de Dios de la Defensa. En uno de los coloquios que sostuvo el anacoreta con el demonio, este último le confiesa, al preguntarle el primero en una ocasión después de Navidad, la razón de su llanto, contestándole el enemigo: «Lloro por esa que tienes ahí, que es nuestra destrucción, y me ha quitado y me quitará a muchas almas». A lo que Juan Bautista le responde: «Ven acá, le cantaremos una salve, y dando un quejido desapareció»6. 5 Salgado, Breve noticia de la devotísima imagen de Nuestra Señora de la Defensa…, pp. 81-82. 6 Salgado, Breve noticia de la devotísima imagen de Nuestra Señora de la Defensa…, p. 76. LA VIRGEN DE LA DEFENSA EN LA NUEVA ESPAÑA 31 Figura 1. Dibujo en blanco y negro de la Virgen de la Defensa en el libro de don Pedro Salgado Somoza 3. La imagen replicada Una vez entregada la imagen, el Venerable Juan Bautista de Jesús, por no tener la ausencia de su señora, manda hacer una réplica de ella, cuya copia realizará del mismo modo innumerables prodigios, así como la original. En su información Salgado habla de ello y cuenta: Habiéndose sacado del poder del Venerable Juan Bautista de Jesús la sa- grada imagen por orden del Excelentísimo y Venerable señor don Juan de Palafox y Mendoza, que antes de mandarla entregar la fue a visitar al desier- to acompañado de un capellán solo; no podía el devoto anacoreta olvidar aquel empleo dulce de su amor y escudo de sus espirituales peleas […]. Con esto, para consolar su ausencia determinó poner en el mismo tabernáculo MARÍA PÍA BENÍTEZ DE UNÁNUE32 donde la había tenido otra efigie, dándole el mismo título que a la antece- dente de nuestra Señora de la Defensa; y la soberana Emperatriz se dignó de continuar en la copia subrogada, en el mismo lugar de la primera de aquella advocación, los mismos favores y prodigios que en la original7. Actualmente la devoción a esta réplica continúa en el santuario de su advocación en la comunidad de Panotla, Tlaxcala, donde se encuentra colocada la imagen, siendo objeto de grandes peregrinaciones, sobre todo en la fecha dedicada a su fiesta en 12 de octubre, día de la Virgen del Pilar, debido a la creencia que se tiene de ella como la advocación del Pilar por estar colocada sobre una peana, tal como lo estaría la ori- ginal al momento de su colocación definitiva en la Catedral de Puebla. Ambas imágenes son muy similares, sin embargo se nota claramente que fueron manos distintas las que elaboraron a ambas, diferenciándose en los rasgos, en la forma de la cara, en el estofado, así como en la ex- presión del querubín al que pisa. También existe una copia más, de la cual se conoce muy poco, salvo la relación que hace Bermúdez de Castro, donde refiere: El señor arcediano Doctor don Andrés Sáenz de la Peña, como arcaduz por quien pasaron las maravillas obradas por esta Santísima Señora, ordenó se le copiase una imagen igual, en el tamaño, hermosura y primor, trasunta- da por original tan bello, y habiéndolo conseguido la mantuvo en su poder hasta su fallecimiento […] conforme a la voluntad del eclesiástico que se la donó a el señor deán, al convento de señoras religiosas capuchinas, donde se ha de venerar perpetuamente8. 7 Salgado, Breve noticia de la devotísima imagen de Nuestra Señora de la Defensa…, p. 82. 8 Bermúdez, Teatro angelopolitano o Historia de la Ciudad de la Puebla…, p. 249. LA VIRGEN DE LA DEFENSA EN LA NUEVA ESPAÑA 33 Figura 2. Virgen de la Defensa de Tlaxcala. Foto: Santiago Morales (2018) 4. Nuestra Señora de la Defensa y la Catedral Regresando a la imagen y a lo que fue de ella después de estar ocho meses en el oratorio del obispo Palafox, Salgado relata que llegando a Puebla el almirante Pedro Porter y Casanate con la encomienda de ex- plorar la península de California, siendo pariente de Palafox, este último le da en concesión la imagen para que lo acompañe y ayude en su viaje de exploración para la evangelización de aquellas tierras, quedándose así la imagen en poder de Porter y Casanate por treinta años, hasta su muerte. Sin embargo, no se olvida de su compromiso con la Puebla de los Ángeles y poco antes de morir, le pide al Jesuita José María Adamo, remita la imagen a la Santa Iglesia a la que pertenece; aunque tardaría todavía cinco años a raíz de la muerte del almirante, en cumplirse sus deseos a manos del capitán Francisco García de Sobarzo, quien la entre- garía al Venerable deán y Cabildo con sede vacante de la Santa Iglesia de MARÍA PÍA BENÍTEZ DE UNÁNUE34 la Puebla de los Ángeles, junto con cuatro baldones, una lámpara y una columna de plata que se consignaba con ella, por expresa voluntad del almirante Porter, siendo el mes de mayo de 1676. Salgado, al respecto de su llegada a la Catedral, refiere: Tratose luego de que un maestro le renovase las vestiduras, que se habían deslucido en la talla con tan prolijos viajes, y habiéndola puesto en el taller del artífice, concibió tan alto respeto en verla, que ejecutó arrodillado todo lo que se le había pedido. Corrió por la ciudad la noticia de la llegada de la Celestial Princesa, conmoviéndose de suerte los ánimos y devoción del pueblo que, acudiendo a la casa del maestro donde se hallaba a adorarla y a darle la bienvenida, era la frecuencia igual a la que pudiera tener después de colocada solemnemente en el templo. Llevábanle luces, aromas y flores, en significación de su afecto, creciendo de manera el concurso de la gente, que acudió a rezar el rosario a chorros, y otras demostraciones, que no cabiendo en la casa embarazaban la calle; con que pareció conveniente, por obviar algún desorden, dar prisa al aderezo y traerla a la iglesia, como se hizo9. Y de ahí la información da noticia sobre el lugar en el que habría de ser colocada la milagrosa imagen, y dice al respecto: Habiendo, pues, discurrido por todos los monasterios, se juntó el capítulo sede vacante a conferir sobre el lugar en que se había de colocar la Sagrada Reina, y habiendo considerado atentamente la materia, halló que el más digno y debido era el insigne retablo de la Real Capilla de la Santa Iglesia Catedral, para que puesta en él fuese la defensa y protección de las armas y corona de Su Majestad […] ayudando a esta resolución el haberse recono- cido que un tabernáculo, que en su formación muchos años antes se había hecho en el primer cuerpo de su admirable escultura, se hallaba tan ajustado a lo que pedía la proporción del tamaño de la sagrada imagen, que parecía haberlo preparado la divina Providencia para aquel fin desde que se fabricó. Ejecutose así en veinte y cuatro de mayo de mil seiscientos setenta y seis, y expuesta a la común veneración la aclamó Reina y amparo el devoto pue- blo con singular alegría y gozo de sus corazones10. A esta veneración habrá de contribuir la ejemplar devoción que le tuvo el obispo Fernández de Santa Cruz, quien todos los sábados acu- día a su altar a decir misa, y los miércoles se cantaban devociones en su honor como la Letanía Lauretana, la Salve y algunas otras más. Una vez 9 Salgado, Breve noticia de la devotísima imagen de Nuestra Señora de la Defensa…, p. 103. 10 Salgado, Breve noticia de la devotísima imagen de Nuestra Señora de la Defensa…, pp. 106-107. LA VIRGEN DE LA DEFENSA EN LA NUEVA ESPAÑA 35 colocada en su altar, fueron innumerables los prodigios realizados por ella, dentro de los cuales se encuentra la curación del racionero de la Catedral Doctor don Cristóbal Francisco del Castillo a quien curó de una fiebre maligna (con unas rosas que tocaron las manos de la imagen), también está el caso del escribano público Antonio de Robles, quien tenía los conductos de la garganta totalmente cerrados, y al tomar del agua, con la que habían lavado la Sagrada efigie para aderezarla después de una peregrinación, se recuperó del todo, y como estos se cuentan muchos más, además de aquellos que no quedaron asentados. Figura 3. Tabernáculo del altar de los Reyes en la Catedral de Puebla, Grabado de Juan Noort en Memorial histórico, jurídico, político… de Calderón (1650) 5. La advocación En cuanto a la advocación, debemos aclarar que fue muy común confundirla con la de la Virgen del Pilar, debido a la peana o columna sobre la que se soporta dicha imagen, tal como le sucedió a la cofradía del Pilar instituida en la Catedral en 1691, la cual vinculó a ambas imá- MARÍA PÍA BENÍTEZ DE UNÁNUE36 genes como si fuesen una sola, tal como lo refiere el padre Gómez de la Parra a propósito de la fundación de la cofradía: Pero si María Santísima aparece sobre una columna y sobre ella deja su imagen en Zaragoza, para ser guardada de todas las Iglesias de España, en la Nueva España, y principalmente en esta iglesia, por la devoción de un aragonés que fue el general don Pedro Porter Casanate, caballero del Orden de Santiago, logramos la dicha de tener por guarda a María Santísima en la imagen de Nuestra Señora de la Defensa, colocada sobre una columna de bruñida plata. Pues si tenemos a Nuestra Señora de la Defensa enviada (mejor dijera restituida, pues a este caballero se la dio el Venerable señor don Juan de Palafox) desde el Perú por un aragonés, ¿para qué nos traen los aragoneses a Nuestra Señora del Pilar? Bien pudiera decir, para ajustar la concurrencia, que Nuestra Señora de la Defensa es Nuestra Señora del Pi- lar, pues la envió un aragonés y Nuestra Señora del Pilar es Nuestra Señora de la Defensa, pues apareció sobre esa columna para ser guarda y defensa de los españoles. Fuera de que, si una y otra imagen tienen por trono una columna, esta las denomina a entrambas imágenes del Pilar y de la Defensa. ¿Quién duda que podemos llamar a Nuestra Señora de la Defensa, por tener columna, la imagen del Pilar? ¿Y quién ignora que a Nuestra Señora del Pilar, por la columna, la podemos apellidar imagen de la Defensa? ¿Qué columna hay que no defienda a quien se vale della para resguardarse? […] Pues si a un aragonés debe esta iglesia la devota y milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Defensa, colocada sobre una columna de plata, otros aragoneses traen desde Zaragoza a esta ciudad y a este templo el retrato de la celestial imagen de Nuestra Señora del Pilar sobre una columna de jaspe, para que unidas estas dos columnas goce esta iglesia angélica la dicha de tener en María Santísima no dos columnas […], sino una11. Pese a esta relación, y a la idea de relacionarla con la imagen del Pilar, sabemos por boca del anacoreta que la advocación era de la Inmacula- da Concepción y a este respecto queremos hacer notar la importancia que tenía dicha advocación para el obispo Palafox, razón por la cual consagró la Catedral a su nombre y como consecuencia mandó traer la milagrosa Imagen, y para ello hemos de referirnos al libro de su vida en donde se dice su pensar respecto a la consagración de la Catedral: Diose la vocación del templo a Dios, a quien en primer lugar se le debe todo, y después a su Santísima y Purísima Madre, con el título especial de la Concepción sin mancha en el primer instante de su ser; misterio de quien 11 Gómez de la Parra, Idea evangélica…, pp. 23-25. LA VIRGEN DE LA DEFENSA EN LA NUEVA ESPAÑA 37 fue devotísimo, y en quien discurría con grandísima ternura y acierto, ha- biendo escrito algunos memoriales y papeles sobre este punto12. También en su Corona de las excelencias de María, Palafox escribe: «La primera Excelencia de vuestra preciosísima corona, Imperial Reina y Madre de Dios, es que descendisteis de linaje real, y fuisteis concebida sin pecado original en el primer instante de vuestro ser»13. Del mismo modo, su confianza en la intercesión poderosa de tan grande señora se puede ver en la siguiente salutación: Inmaculada Princesa, del Eterno Padre Hija, alegría de los Santos; Reina de las Jerarquías. Gózome, porque os concede la Majestad infinita ser de su inmenso poder la vicediosa divina. Y que los ángeles todos y todos los santos digan que sois del poder de Dios la más poderosa y rica. Por esta merced, Señora, que de la mano divina es por vuestra santidad tan justa a vos concedida14. De esta manera se puede constatar el amor tan grande que le tuvo en vida el obispo Palafox a la Santísima Virgen en su advocación de la Inmaculada Concepción. 6. Su iconografía Es una talla de la Virgen Niña, tal como se representaba a la Inmacu- lada Concepción a principios del siglo xvii, así como lo refiere Francis- co Pacheco en su obra Arte de la pintura, donde aclara que la luna debe mirar hacia abajo por las siguientes razones: Debajo de los pies la luna, que aunque es un globo sólido claro y trans- parente sobre los países, por lo alto más clara y visible la media luna, con las puntas abajo. Si no me engaño, pienso que he sido el primero que ha dado más majestad a estos adornos, a quien van siguiendo los demás. En la luna especialmente he seguido la docta opinión del Padre Luis del Alcázar […]. Suelen los pintores poner la luna a los pies de esta Mujer hacia arriba, pero es evidente entre los doctos matemáticos que si el sol a la luna se carean, ambas puntas de la luna han de verse hacia abajo; de suerte que la Mujer no 12 González de Rosende, Vida del Ilustrísimo y Excelentísimo señor don Juan de Palafox y Mendoza…, p. 60. 13 Palafox y Mendoza, Corona de las excelencias…, s. p. 14 Palafox y Mendoza, Corona de las excelencias…, s. p. MARÍA PÍA BENÍTEZ DE UNÁNUE38 estaba sobre el cóncavo, sino sobre el convexo. Lo cual era forzoso para que alumbrara a la Mujer que estaba sobre ella, recibiendo la luna la luz del sol15. Su torso gira levemente a la izquierda tal como se acostumbraba en el siglo xvii, sus manos se recogen en actitud orante, aunque no se tocan, pues generalmente se colocaba en ellas lirios que representan su pureza, la pierna derecha está flexionada pisando la luna y uno de los querubines que la acompaña, en total solo la acompañan dos. Esta re- presentación de la Inmaculada Concepción fue muy común en el tiem- po de Francisco Pacheco, Alonso Cano, así como Martínez Montañés, cuya Inmaculada Concepción de Pedroso guarda bastante similitud, así como la Cieguita con la Virgen de la Defensa. También está en conso- nancia con la Inmaculada de Jacinto Pimentel en Sevilla, así como la Inmaculada de Granada de Alonso Cano. Deduciendo de ello que era la iconografía que se acostumbraba a tallar, en los principios del siglo xvii, respecto a la advocación de la Inmaculada Concepción. Figura 4. Virgen de la Defensa de Puebla. Foto: Autoría propia (2018). 15 Pacheco, Arte de la pintura, p. 483. LA VIRGEN DE LA DEFENSA EN LA NUEVA ESPAÑA 39 7. El aderezo de la imagen Algo fundamental que acompaña siempre a una imagen de la Virgen María que es venerada es el ropaje y el aderezo, pues con ello se le da realce y contribuye a la apropiación de los fieles, respecto a ella. Ya que para honrarla le obsequian vestidos, joyas y accesorios, dignos de una reina como lo es ella. Por ello encontramos en el inventario de la Cate- dral de Puebla una información al respecto: La milagrosa imagen de María Santísima de la Defensa, que se venera en el altar mayor de los Reyes con el adorno que le ministró la piedad del señor maestre escuela don José Osorio de Córdova, tiene un rico manto bordado con más de veinte y seis mil granos de perlas y piedras preciosas con una corona de oro y diamantes y una columna de plata de más de vara de alto, que gloriándose ser atlante de mejor cielo, hace que se vea con toda distinción la imagen. Y continúa: Y habiéndose aprezado las halajas que acompañaron a la sacratísima ima- gen, se reguló ser el valor de toda la cantidad de un mil quinientos y cinco pesos y cuatro tomines, teniendo de plata ciento y treinta marcos, dos onzas y media16. Complementando dicha información, el cronista Fernández de Echeverría y Veytia refiere: Tiene esta santa imagen una gran copia de alhajas que la piedad y devo- ción de algunas personas de esta ciudad le ha donado para su adorno, cuya relación son: un manto de brocado de oro sobre azul bordado de perlas y adornado de joyas de diversas piedras preciosas, que se aprecia en más de mil pesos; un hilo de perlas netas en disminución de mayor a menor, apre- ciado en novecientos pesos; un pectoral y anillo de topacios y diamantes, en oro con su cadena de lo mismo, de que le hizo donación el Ilustrísimo señor don Francisco Fabián y Fuero, y las dos coronas de plata17. También estuvo acompañada de plata, pues en un estudio de Pérez Morera sobre este metal existente en la Catedral se dice: 16 Cumplido, El museo mexicano o Miscelánea pintoresca de amenidades curiosas e ins- tructivas, 1843. 17 Fernández de Echeverría y Veytia, Historia de la fundación de la Ciudad de la Puebla de los Ángeles en la Nueva España, p. 126. MARÍA PÍA BENÍTEZ DE UNÁNUE40 Para llevar la falda o cauda de la Virgen de la Defensa, el arcediano Andrés Sáenz de la Peña (1687) dio, asimismo, un ángel de plata de media vara de alto y 20 marcos de peso, que sirvió más tarde para sostener el «Quitasol cuando salía el Divinísimo, el día de Corpus en las andas»18. Este ángel de plata acompañó la imagen hasta el año de 1750 en el que, según la relación que hace Garduño sobre el inventario de la Cate- dral, es aplicado en ese año a la pila de la sacristía por orden del tesorero de la Catedral. Razón por la cual actualmente no la acompaña19. En cuanto a la peana de plata que la acompaña, aún en la actualidad, como ya se mencionaba con anterioridad, fue un regalo que el almiran- te Porter Casanate quiso hacerle a la imagen, como obsequio de su gran afecto. En efecto, era costumbre que las imágenes de pequeño formato fueran colocadas sobre peanas para ganar altura; razón por la cual también la imagen de la Virgen de la Defensa de Tlaxcala se encuentra colocada sobre peana, así como innumerables imágenes marianas de la Nueva Es- paña, entre ellas la Conquistadora del convento franciscano de la Puebla de los Ángeles, o la milagrosa imagen de la Virgen de Cosamaloapan, la cual estuvo de visita en la Puebla de los Ángeles, en tiempos del obispo Palafox, al que se le apareció mientras le oraba en la antigua Catedral: Estaba orando tiernamente ante la imagen de Nuestra Señora del pueblo de Cosamaloapan […] por las muchas maravillas que Dios Nuestro Señor obraba mediante aquella imagen de su Madre y Virgen Santísima de la ad- vocación de la Limpia Concepción, que estaba vestida con su saya y manto […] se llegó al dicho altar mayor, donde estaba colocada la dicha imagen sobre una peana de altor de poco más de una vara20. 8. Conclusiones En la actualidad la imagen de la Virgen de la Defensa de la Catedral de Puebla ha comenzado a despertar cierto interés, sobre todo a raíz de una intervención para su restauración en el año 2014, cuya puesta en valor ha estado centrada principalmente en la imagen como talla escultórica del siglo xvii, para lo cual el INAH y la UNAM encarga- ron algunos trabajos históricos al respecto de la imagen, sin embargo, 18 Pérez, 2011, p. 138. 19 Garduño, 2005, p. 173. 20 García, 1906, p. 155. LA VIRGEN DE LA DEFENSA EN LA NUEVA ESPAÑA 41 consideramos que la importancia que esta imagen tuvo para la Ciudad de la Puebla de los Ángeles, como objeto de veneración y culto, como patrona no solo de la Catedral, sino de la ciudad misma, merece la pena ser rescatado, dando a conocer la importancia de ella, como objeto de culto, la alta estima que el obispo Palafox y los subsecuentes obispos le tuvieron, así como la gran intercesión que tuvo a favor de la ciudad, en la que quiso el obispo Palafox, que fuese colocada. Cuesta trabajo entender cómo es que la réplica conserva aún la de- voción de los fieles, no solo del estado de Tlaxcala sino de los alrede- dores, realizándose grandes peregrinaciones hasta su santuario, mientras que la original ha quedado relegada al olvido en el imaginario de los poblanos, a pesar de haber realizado tantos prodigios a favor de ellos. Deseamos que este trabajo sirva para despertar el interés en esta magnífica imagen, y pueda así ser apreciada en su justa magnitud tal como lo merece, y llegue a ser signo de devoción como en los tiempos pasados. Bibliografía Bermúdez de Castro, Diego Antonio, Teatro angelopolitano o Historia de la Ciu- dad de la Puebla, escrita por don Diego Antonio Bermúdez de Castro escribano real y notario mayor de la curia eclesiástica del obispado de Puebla. Año 1746. Reim- presa por Nicolás León, Bibliografía mexicana del siglo xviii, vol. 5, Méxi- co, Imprenta de Francisco Díaz de León, 1908. Recuperado de . Cumplido, Ignacio, El museo mexicano o Miscelánea pintoresca de amenidades curio- sas e instructivas, Tomo primero, México, Ignacio Cumplido, 1843. Fernández de Echeverría y Veytia, Mariano, Historia de la fundación de la Ciudad de la Puebla de los Ángeles en la Nueva España, su descripción y presente estado, ed. y prólogo de Efraín Castro Morales, Puebla, Mixcoar [Imprenta Labor], 1931. Florencia, Francisco, Zodiaco mariano, en que el Sol de Justicia Cristo, con la salud en las alas, visita como signos y casas propias para beneficio de los hombres los tem- plos y lugares dedicados a los cultos de su SS. Madre por medio de las más célebres y milagrosas imágenes de la misma Señora que se veneran en esta América septentrio- nal y reinos de la Nueva España. Obra póstuma del Padre Francisco de Florencia, de la Compañía de Jesús, reducida a compendio, y en gran parte añadida por el Padre Juan Antonio Oviedo de la misma Compañía, Calificador del Santo Oficio y Prefecto de la Ilustre Congregación de la Purísima en el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo de México, quien la dedica al Sacrosanto y Dulcísimo Nombre de María, México, Imprenta del Colegio de San Idelfonso, 1755. Recuperado de . MARÍA PÍA BENÍTEZ DE UNÁNUE42 García, Gerardo, «Don Juan de Palafox y Mendoza», en Documentos inéditos o muy raros para la historia de México, tomo VII, México, Librería de la Viuda de Bouret, 1906, pp. 154-159. Garduño Pérez, María Leticia, «Análisis del inventario de alhajas de 1750 de la Catedral de Puebla», Estudios del Pensamiento Novohispano, Memorias XVIII, 2005, pp. 167-176. Gómez de la Parra, José, Idea evangélica que en elogio de la milagrosa imagen de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, venerada con la fundación de una nueva cofradía en la capilla del Sagrario de la Santa Iglesia Catedral de la Puebla de los Ángeles, discurrió el Doctor Josef Gómez de la Parra, colegial en el insigne colegio viejo de Nuestra Señora de Todos Santos de la Ciudad de México, canónigo magis- tral de la Santa Iglesia Catedral de Valladolid, obispado de Michoacán, y al presente racionero de la Santa Iglesia Catedral de la Puebla de los Ángeles y examinador sinodal en uno y otro obispado. Sácala a la luz el capitán don Martín Calbo y Viñuales, contador, juez oficial que fue de la Real Hacienda y Caja del Puerto de Acapulco por Su Majestad, y alcalde ordinario actual de dicha Ciudad de los Ángeles, y primer mayordomo de dicha cofradía. En cuyo nombre la dedica al Muy Ilustre Venerable Deán y Cabildo de dicha Iglesia Catedral, Puebla, por Diego Fernández de León, 1691. González de Rosende, Antonio, Vida del Ilustrísimo, y Excelentisímo señor don Juan de Palafox y Mendoza, de los Consejos de su Majestad en el Real de las Indias y Supremo de Aragón, obispo de la Puebla de los Ángeles y arzobispo electo de Méjico, virrey que fue, lugarteniente del rey nuestro señor, su gobernador y capitán general de la Nueva-España, Presidente de la Audiencia y Chancillería Real que en ella reside, Visitador General de sus Tribunales y juez de residencia de tres virreyes, y últimamente obispo de la Santa Iglesia de Osma. Segunda vez reconocida, y ajustada por su autor, el Padre Antonio González de Rosende, de los Clérigos Menores, que la dedica al Ilustrísimo y Nobilísimo Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de la Ciudad de la Puebla de los Ángeles, Madrid, Imprenta de Gabriel Ramírez, 1762. Pacheco, Francisco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas. Descríbense los hombres eminentes que ha habido en ella, así antiguos como modernos, del dibujo y colorido; del pintar al temple, al óleo, de la iluminación y estofado, del pintar al fresco, de las encarnaciones, de pulimento y de mate, del dorado, bruñido y mate. Y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas, Sevilla, Impresor Simón Fajardo, 1649. Pérez Morera, Jesús, «Formas y expresiones de la platería barroca poblana. Repertorio decorativo, técnicas y tipologías», Anales del Instituto de Investiga- ciones Estéticas, 100, 2012, pp. 119-170. LA VIRGEN DE LA DEFENSA EN LA NUEVA ESPAÑA 43 Salgado de Somoza, Pedro, Breve noticia de la devotísima imagen de Nuestra Seño- ra de la Defensa, colocada en el tabernáculo del suntuoso retablo de la capilla de los Santos Reyes de la Santa Iglesia Catedral de la Ciudad de la Puebla de los Ángeles; con un Epítome de la vida del Venerable anacoreta Juan Bautista de Jesús, Puebla, Imprenta de Cristóbal de Ortega Bonilla, 1760. Recuperado de . «DIGO QUE DICEN QUE DEJÓ EL AUTOR ESCRITO»: LA CITACIÓN EN EL QUIJOTE Noé Blancas Blancas UPAEP, Universidad En el capítulo 8 de la Primera parte del Quijote, el narrador suspende la narración en el momento en que, espada en alto y «con determina- ción de abrirle por medio» (p. 137)1, don Quijote se abalanza contra un vizcaíno. Este acompañaba en calidad de escudero a «una señora vizcaína, que iba a Sevilla» (p. 133) con sus criadas, en su coche, y había asestado «una gran cuchillada a don Quijote encima de un hombro, por encima de la rodela, que, a dársela sin defensa, le abriera hasta la cintura» (pp. 136-137)2. Así se excusa el narrador: Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendien- te el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito, destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido (I, 8, pp. 137-138; cursivas mías). Efectivamente, en el siguiente capítulo (I, 9), el narrador refiere cómo en Alcaná de Toledo encuentra unos cartapacios con la Historia 1 Uso la edición de Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 2001, 2 vols. 2 El enfrentamiento se ha desatado luego de que el vizcaíno rechazara la orden de don Quijote de abandonar su destino y dirigirse al Toboso para presentarse ante Dulcinea. NOÉ BLANCAS BLANCAS46 de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo (I, 9, p. 143), que procede luego a transmitir al lector. Las cuestiones que en este inusitado recurso narrativo —ciertamente común en las novelas de caballerías— se plantean, son demasiadas como para que las agotaran los muchos y muy diversos estudios y discusio- nes que ha generado. Aquí me centraré solo en una, muy poco tratada, al menos, explícitamente: el fenómeno de la citación. El narrador ha estado, no narrando, sino citando. Hay un texto primigenio, del cual seguramente han procedido las distintas versiones orales que al princi- pio parecían ser las fuentes primeras. Estos cartapacios que contienen el texto primigenio constituyen la realidad —digamos, la diégesis— en la que se funda el Quijote. Aclaro ahora mismo que voy a referirme exclusivamente a la incor- poración del discurso de otro en el propio, no a fenómenos de citación no literal, que han sido bastante estudiados desde diversas perspectivas. Edward C. Riley, en su libro Introducción al «Quijote», al describir los «varios tipos de discursos específicos», habla de «referencias paródicas», «citas tácitas de un género» y «reminiscencias estilísticas» de géneros literarios (cuento popular, poesía popular) y no literarios (disquisición retórica, discurso pedagógico, jerga comercial, etc.)3. Sobre el dialogismo en el Quijote, José María Paz Gago retoma la postura de Bajtin, que considera a la novela de Cervantes la «primera gran obra polifónica»4, y observa que en el texto cervantino se produce la explosión polifónica: escuchamos y leemos voces múltiples (heterofonía), diversidad de lenguajes y discursos (heterología), cada uno de los cuales expresa las diferentes situaciones socio- culturales, concepciones vitales y puntos de vista de narradores y personajes5. El «efecto de verosimilitud dialogal», afirma Paz Gago, proviene de los citados recursos, que comprenden el uso de «registros estilísticos» y «rasgos dialectales»6 propios de las personas reales de la España de Felipe III: 3 Riley, 2000, pp. 201-203. Otros estudios que abordan el asunto son Hatzfeld, 1966 y Lázaro Carreter, 1985. 4 Bajtin, 1989. 5 Paz Gago, 1993, p. 221. 6 Pérez Gago, 1993, p. 222. «DIGO QUE DICEN QUE DEJÓ EL AUTOR ESCRITO» 47 El narrador, al transferir las palabras de los personajes, explota un rasgo lin- güístico, verosímil o no, conformando un sociolecto identificable, que produ- ce el efecto de realidad mediante la redundancia y la estabilidad consecuente7. Más que la «dimensión mimética», en términos de Lane8, o la cita de discursos reales o empíricos, o incluso cualquier caso de intertex- tualidad, me interesa aquí el fenómeno de la citación realizada por el narrador o los personajes integrados en la ficción9. El narrador del Quijote, como he dicho, cita, en primer orden, un libro. No cuenta lo que vivió, vio u oyó, ni lo que sabe, sino lo que leyó —es primero lector y después escritor que transmite lo leído—; cuenta no una historia, sino un libro. Atinadamente, Mercedes Alcalá Galán ha considerado al Quijote como «un libro de libros, un libro sobre el libro, un metalibro»10, en tanto constituye «una reflexión totalizadora sobre la presencia del libro en su tiempo»11. Dado que reflexionar sobre el libro es reflexionar también sobre la ficción y su recepción, Mercedes describe al Quijote como «una crítica moralista y estética a los excesos de la ficción»12 que, impresa, permite la lectura privada y por tanto la libre interpretación: en este miedo a la interpretación de la obra literaria entra en juego la paradoja de que la escritura ya no fija las ideas, ya no ofrece un sentido inamovible. Con la lectura privada se hace imposible el control del sentido y de la interpretación. […] La desconfianza hacia el lector será uno de los rasgos distintivos de ese discurso que previene contra los inmensos poderes del libro13. 7 Pérez Gago, 1993, p. 223. 8 Lane-Mercier, 1990. 9 Es útil el esclarecimiento de Graciela Reyes en su libro Polifonía textual: «En el discurso literario hay un hablante o sujeto de enunciación primero, básico, el narrador autorizado, pero muchos enunciadores a los que se atribuyen discursos, y muchos locu- tores a los que momentánea, caprichosa o consistentemente, se deja hablar allí donde la narración progresa como escena. Muchas son, pues las voces de la narración asumidas o reproducidas por el narrador, y muchas las voces que el narrador cita, recita, sus-cita» (1984, pp. 92-93). Más adelante, insiste: «El relato está constituido por el discurso del narrador (en sí mismo polifónico, como hemos dicho) y el discurso de los personajes cita- dos por el narrador, con todas sus correspondientes cualidades polifónicas. El autor queda fuera de la estructura de la comunicación ficticia, pero no es un ausente […]» (p. 97). 10 Alcalá Galán, 2006, p. 20. 11 Alcalá Galán, 2006, p. 11. 12 Alcalá Galán, 2006, p. 11. 13 Alcalá Galán, 2006, p. 17. NOÉ BLANCAS BLANCAS48 La escritura en el Quijote se ha vuelto inestable, multi-interpretable, diríamos, susceptible de ser re-interpretada o re-semantizada, porque se ha vuelto citable. Y el lector se ha vuelto poco fiable porque, citándola, puede re-interpretarla o re-semantizarla14. Si bien las novelas de caballerías aluden frecuentemente a la existen- cia de otros libros para fundar la fama de sus héroes, no se alude en ellas a una versión única o a una historia primigenia, sino a libros anónimos y fantásticos, e incluso a versiones orales: los narradores, así, son los com- positores finales de todas las versiones aludidas15. El narrador del Quijote, por el contrario, nos remite a un libro concreto y a un autor concreto; y, significativamente, nos remite a una escritura ya establecida y absolu- tamente autorizada —precisamente para desautorizarla. Esta cuestión del texto que se re-semantiza a la hora de ser citado es crucial. En la crítica cervantina es ya un tópico común que el narrador no presenta directamente los cartapacios escritos en arábigo por Cide Hamete16, sino que ha recurrido a un traductor, un morisco aljamiado, para que «me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada» (I, 9, p. 143); este morisco promete «traducirlos bien y fielmente» (I, 9, p. 143; aunque tenemos fundadas razones, anotadas irónicamente por el mismo narrador, de que el traductor ha metido hoz en mies ajena). Y parece 14 Es significativo que Cide Hamete, moro, pertenezca a un grupo de autores indignos de confiabilidad, con lo que se desautoriza la escritura misma. Derrida habla precisamente de la escritura huérfana; la distancia entre la escritura y el autor es la misma que hay entre el logos y el zoon, entre la vida y la escritura muerta: «La especificidad de la escritura estaría relacionada, pues, con la ausencia del padre» (Derrida, 1975, p. 113, cit. por Pozuelo Yvancos, 2006, p. 77), lo cual es imposible no relacionar con el Cervantes «padrastro» y no «padre» del Quijote. 15 Jesús Duce García comenta al respecto que «los supuestos autores de las aven- turas caballerescas, a pesar de tener fuentes misteriosas en el pasado, solían nominarse al inicio de los libros de caballerías. En las primeras páginas se explicaba, además, el itinerario de las traducciones de los exóticos manuscritos, lo que era, por otra parte, síntoma inequívoco de la reivindicación titular de las obras. Pero Cervantes no elige ese tratamiento para el comienzo de su novela; será después, en el capítulo del manuscrito encontrado en Alcaná de Toledo, cuando trate esa cuestión con evidente agudeza y mayor profusión» (2004, p. 676). 16 Por ejemplo, Jesús G. Maestro advierte que «el lector real no accede nunca al texto original (arábigo) atribuido a Cide Hamete, ya que su discurso es siempre citado, mencionado, entrecomillado o resumido, de modo que, en la obra de ficción, es resul- tado de dos revisiones o transducciones, la del morisco aljamiado y la del Narrador- editor» (1995, p. 123). «DIGO QUE DICEN QUE DEJÓ EL AUTOR ESCRITO» 49 que es esta la traducción que el narrador introduce aparentemente en modo directo: En fin, su segunda parte, siguiendo la traducción, comenzaba de esta manera: Puestas y levantadas en alto las cortadoras espadas de los dos valerosos y enojados combatientes […] (I, 9, p. 145; cursivas mías). Pero pronto caemos en la cuenta —esto es también tópico común— de que no leemos directamente la traducción del morisco, sino una transcripción salpicada de comentarios, observaciones, correcciones, que niegan la tan prometida fidelidad al texto17. Luis Andrés Murillo, quien deduce que «el árabe de tal historiador sería corrompido o no muy puro o correcto, como tampoco lo sería el del traductor, el moris- co aljamiado»18, considera incluso que el «segundo autor» presenta una versión resumida, pues la «historia» [de Hamete] habría de contar la vida completa del per- sonaje, y Cervantes narra sólo la etapa final de la vida de su hidalgo. No interesó a Cervantes contarnos apenas nada sobre los primeros cincuenta años de su personaje19. Es claro que los manuscritos de Hamete son una invención, pertene- cen a la ficción o diégesis, pero las implicaciones de la citación no dejan de ser formidables. Luis Iglesias Feijoo lo relaciona con la invención, por parte del personaje, del propio autor: «el personaje está hablando del libro que cuenta su vida, es decir, el que tenemos entre manos; pero más sorprendente es aún que él mismo invente también a su historiador o cronista», pues «Don Quijote crea así a su historiador, lo mismo que 17 Prueba de que leemos al Narrador y no al traductor son precisamente las oca- siones en que sí lo leemos: notas al margen, comentarios, etc. 18 Murillo, en su edición del Quijote, 2001, p. 143. 19 Murillo, en su edición del Quijote, 2001, p. 143. Luis Iglesias Feijoo reconstru- ye la historia del manuscrito de Cide Hamete. Ver Iglesias Feijoo, 2005. Por su parte, Edward C. Riley afirma: «Junto a la fingida historicidad podemos discernir tres distintas versiones primarias de la historia de Don Quijote, de portadas adentro» (2000, p. 199). Estas tres versiones son: a) la de Cide Hamete Benengeli, cronista de «casi todos los capítulos, menos los ocho y medio primeros, cuyo material se atribuye a otras fuentes no especificadas» (Riley, 2000, p. 199); b) la Segunda parte de Avellaneda, denunciada siempre como falsa; c) «la narración que el Caballero cree que se está escribiendo sobre él y sus aventuras» (Riley, 2000, p. 201). No es posible en este trabajo rastrear las posibles citas a estas versiones identificadas por Riley, pero es evidente que el Narrador las tiene en cuenta y constituyen un material citable. NOÉ BLANCAS BLANCAS50 había creado su propio nombre (I, 1, pp. 45-46): es el personaje que busca a su autor y lo encuentra»20. Y así, como ya había sostenido Iglesias Feijoo en un texto anterior, Cervantes «inventa la novela moderna, pero a la vez la hace nacer sabia, consciente, reflexiva»21. Efectivamente, debemos recordar que la aparición de Cide Hamete Benengeli se anuncia desde la primera salida de don Quijote, en el capí- tulo 2, cuando el propio hidalgo alude al sabio que «escribiere» su «ver- dadera historia», apelándolo directamente: «¡Oh tú, sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser coronista desta peregrina historia […]!» (I, 2, pp. 80-81). Y no solo lo apela, sino que lo cita: —¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos […] cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el an- tiguo y conocido campo de Montiel» (I, 2, p. 80). Es fácil advertir en esta citación un laberinto de voces: el primer autor viene citando seguramente al mismo sabio o cronista Cide Hamete que el segundo autor manda traducir; y Cide Hamete cita al caballero andante que, como acabamos de ver, cita a su vez a su propio cronista… Aquí, a más tardar, debemos caer en la cuenta de que el mismo re- curso narrativo, casi burdo en las novelas de caballerías, en la pluma de Cervantes alcanza complejidades mayores. Con la «invención» de Cide Hamete, es necesario diferenciar claramente las distintas figuras auto- rales. Jesús G. Maestro ha hecho ya el trabajo narratológico de manera pulcra, y así lo explica: este sistema autorial, «gobernado por el Narra- dor, voz anónima que organiza, prologa, edita el texto completo, y rige el sistema discursivo que engloba recursivamente el enunciado de los au- tores ficticios»22, está constituido por «tres entidades enunciativas básicas»: 1) la que representa Miguel de Cervantes, como autor real y exterior al re- lato; 2) la que constituye el Narrador del Quijote [también llamado «segundo autor» y, propiamente, el narrador heterodiegético]; y 3) el Sistema retórico 20 Iglesias Feijoo, 2005, p. 391. 21 Iglesias Feijoo, 2004, p. 38. 22 Maestro, 1995, p. 113. «DIGO QUE DICEN QUE DEJÓ EL AUTOR ESCRITO» 51 de autores ficticios, formado por a) el autor anónimo de los ocho primeros capítulos de la Primera Parte, b) Cide Hamete Benengeli, c) el morisco aljamiado, igualmente anónimo, que traduce al castellano los manuscritos árabes hallados por el Narrador, y d) los académicos de Argamasilla, autores de los poemas donados al Narrador […]23. El análisis de Maestro nos permite diferenciar claramente al primer narrador (capítulos I, 1 y 8) del segundo (capítulo 8 en adelante), y a estos de Cide Hamete Benengeli. El «segundo autor» es propiamente el Narrador, que aparece al final del capítulo 8 y que compila y organiza los manuscritos del primer narrador y el de Cide Hamete, el cual ade- más manda traducir. Este Narrador, agrega Maestro, es el que: dispone el texto tal como lo conocemos y leemos, y narra con sus propias palabras el contenido de los textos precedentes (traducciones y manuscritos recogidos), de modo que constituye un nuevo discurso bajo sus propias modalidades lingüísticas y desde su propia competencia verbal, lógica y cognoscitiva, que edita y prologa como texto y versión definitivos24. Por su parte, Cide Hamete —que para Maestro «actancialmente no significa nada»—, es «un personaje y una voz citados en el discurso del Quijote por su Narrador-editor»25; mientras que el traductor morisco aljamiado tiene mayor influencia, pues no solo traduce sino que incor- pora anotaciones y juicios, «de todo lo cual se desprende que lo escrito por un autor resulta discutido o enmendado por el que ha proseguido su labor», y llega incluso a suprimir los fragmentos que estima prolijos, aburridos o meras «menudencias»26. Hasta aquí la aportación de Maestro. Creo necesario insistir en que la invención de Cide Hamete trae consigo otra invención, que generalmente la espectacularidad de la primera nos hace olvidar, y es la invención del «segundo narrador»; y estoy por decir que Cervantes se arroga así de la invención de nada menos que el mismísimo Narrador de la novela moderna: el narrador mediador entre la historia y el lector27. Me parece que George Haley 23 Maestro, 1995, p. 113. 24 Maestro, 1995, p. 117. 25 Maestro, 1995, p. 121. 26 Maestro, 1995, p. 131. 27 Aludo a la definición de narrador que ofrece Franz K. Stanzel: «La característica genérica que distingue el acto de transmisión en la narrativa del que se da en el teatro y en la poesía, así como en el cine, es la mediación (Mittelbarkeit) de la presentación. La narración, en el sentido tradicional (no en el semiótico), siempre es mediata, indirecta, NOÉ BLANCAS BLANCAS52 —quien considera la escritura cervantina como un «palimsesto»28— ha insinuado esta cuestión al caracterizar así al narrador: Es el intermediario más distanciado de las aventuras de don Quijote y, al mismo tiempo, el más íntimo, tanto para el libro como para el lector. En realidad este intermediario es quien establece la relación entre el autor implícito y el lector ideal […]29. La cuestión central aquí es que Cide Hamete Benengeli, autor ficti- cio, «arábigo y manchego» (I, 22, p. 265), historiador sabio y encantador, es en la novela de Cervantes un personaje, como bien afirma Ruth El Saffar: «El supuesto autor del Quijote es un personaje importante de su propia novela; él habla, y los demás hablan de él, como acontece con los otros personajes»30. Y el Narrador cita su crónica, traducida por el morisco, al tiempo que cita también sus comentarios al margen. Quizá la mayor repercusión de este «complejo sistema de mediacio- nes entre el autor y su obra»31, como le llama Cesar Segre, sea el distan- ciamiento que se establece entre el narrador y los discursos que cita. Esta «construcción a lo Borges»32 permite diferenciar a un autor renacentista de un personaje-autor-mago barroco: El desdoblamiento del escritor encubre la crisis (= ‘separación’, ‘eleva- ción’, ‘juicio’) entre Renacimiento y Barroco: en primera persona, Cervan- tes es portavoz de la poética renacentista; disfrazado de Cide Hamete, crea personajes y sucesos barrocos en el gusto por los contrastes, en la consciente desarmonía, en el sentido de lo inestable de la realidad33. presupone la presencia de un emisor o mediador, un narrador que puede estar personi- ficado, visible, o no personificado, prácticamente invisible para el lector» (2001, p. 226). Ver también Pimentel, 1998, p. 134. 28 Haley, 1965. 29 Haley, 1965. Para Maestro, el Narrador o «segundo autor», más que un inter- mediario «entre el autor implícito y el lector ideal» —como quiere Haley—, constituye propiamente el autor implícito: «Cada una de estas entidades locutivas […] constituye una manifestación textual, polifónica y discreta del “autor implícito”, o mejor, autor textualizado, del Quijote» (Maestro, 1995, p. 119; cursivas del original). 30 El Saffar, 1980, p. 289. 31 Segre, 1980, p. 680. 32 Segre, 1980, p. 680. 33 Segre, 1980, p. 681. «DIGO QUE DICEN QUE DEJÓ EL AUTOR ESCRITO» 53 Efectivamente, el narrador no introduce la traducción del morisco aljamiado de forma directa, sino de forma indirecta34. El que el narrador cite el discurso de un sabio encantador (Cide Hamete), no es sino una de las posibilidades de citación, pues también cita a los personajes (y en ocasiones, ¡estos al narrador!). Quizá el caso más espectacular sea cuando don Quijote cita a Cide Hamete en su primera salida —ya señalado—, pero hay otros. Para abordarlos, me apoyaré en Graciela Reyes, de quien tomo los ejemplos. En su estudio Polifonía textual. La citación en el relato literario35, quizá uno de los más completos al respecto, se ocupa de los casos —opuestos al de la oratio quasi obliqua, en que «el narrador tiene, o se arroga, la au- toridad de tomar el discurso ajeno por su cuenta»36— en que la palabra del narrador se interpola en la del personaje citado, como en el capítulo 22 de la Segunda parte, que trata de las bodas de Camacho. Basilio se revela como el artífice de la treta que ha ejecutado para casarse con Quiteria, y confiesa que había dado parte de su pensamiento a algunos de sus amigos, para que al tiempo necesario favoreciesen su intención y abonasen su engaño. —No se pueden ni deben llamar engaños —dijo don Quijote— los que ponen la mira en virtuosos fines (II, 22, p. 203). En el capítulo 1 de la Segunda parte, cuando el cura, para probar el juicio de don Quijote, advierte de una inminente invasión turca, este se ofrece a aconsejar al rey. El barbero, entonces, considera que el adverti- miento de don Quijote podría ponerse en la lista de los muchos advertimientos impertinentes que se suelen dar a los príncipes. —El mío, señor rapador —dijo don Quijote— no será impertinente, sino perteneciente (II, 1, p. 43; cursivas mías). 34 Lo hace mediante fórmulas del tipo «su traductor dice que el jurar Cide Hamete como católico cristiano» (II, 27, p. 249); «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo» (II, 5, p. 73); «Dice, pues [el traduc- tor], que bien se acordará, el que hubiere leído la primera parte desta historia, de aquel Ginés de Pasamonte, a quien, entre otros galeotes, dio libertad don Quijote en Sierra Morena» (II, 27, p. 249), etc. 35 Reyes, 1984. 36 Reyes, 1980, p. 201. NOÉ BLANCAS BLANCAS54 Así comenta Reyes esta «mezcla de niveles» narrativos: El personaje —don Quijote, que, no olvidemos, es también lector del Quijote— reacciona ante las palabras del narrador, que no debería oír, como si fueran las del personaje citado, palabras que, dichas en ED, sí podría oír…37 En todos estos casos, es evidente el constante distanciamiento del discurso propio respecto del discurso citado, pues solo citándolo es po- sible comentar el discurso del otro, evaluarlo y aún negarlo. Riley lo expresa así: Para llegar a tener una consciencia de lo que está realizando en su obra, el escritor debe ser capaz de mantenerse a cierta distancia de la misma, para observarla como un espectador desinteresado e incluso observarse a sí mis- mo en el momento de escribir38. Efectivamente, al presentar el narrador la «historia» como escrita por Cide Hamete, esta se vuelve una cita, susceptible así de ser evaluada; pero, además, al tomar no el manuscrito arábigo sino la traducción del moro aljamiado, duplica la distancia, pues atribuye la evaluación preci- samente al traductor. Y es que, al citar, puedo observar el discurso citado como un objeto de estudio. Esto se ejemplifica claramente en el capítu- lo 27 de la Segunda parte, cuando el traductor se topa con el juramento de Cide Hamete: Entra Cide Hamete, coronista desta grande historia, con estas palabras en este capítulo: «Juro como católico cristiano…» a lo que su traductor dice que el jurar Cide Hamete como católico cristiano siendo él moro, como sin duda lo era, no quiso decir otra cosa que así como el católico cristia- no cuando jura, jura, o debe jurar, verdad, y decirla en lo que dijere, así la decía, como si jurara como cristiano católico, en lo que quería escribir… (II, 27, p. 249). Mentiroso por naturaleza, Cide Hamete se ve precisado a jurar para conseguir credibilidad, pero siendo mentiroso, su juramento debe to- marse con reserva, pues podría ser solo una mentira. 37 Reyes, 1980, pp. 203-204; los suspensivos son del original. 38 Riley, 1981, p. 342. Riley se refiere concretamente a la conciencia de Cervantes sobre el problema que planteaba la relación entre poesía e historia. «DIGO QUE DICEN QUE DEJÓ EL AUTOR ESCRITO» 55 El caso más extremo de la citación, a mi parecer, ocurre cuando el narrador se cita a sí mismo, como vemos en el capítulo 12 de la Segunda parte, al comentar que Cide Hamete no quiso incluir los capítulos dedi- cados a la amistad entre Rocinante y el rucio de Sancho Panza: hay fama, por tradición de padres a hijos, que el autor desta verdadera historia hizo particulares capítulos della; mas que, por guardar la decen- cia y decoro que a tan heroica historia se debe, no los puso en ella… (II, 12, p. 122). Pero, advierte el narrador, algunas veces Cide Hamete «se descuida» y escribe cómo «las dos bestias se juntaban, acudían a rascarse el uno al otro» (II, 12, p. 122) y podían pasarse así tres días. Como se ha entre- tenido narrando esta amistad equino-asnal, para retomar el hilo de la narración, usa la fórmula: «Digo que dicen que dejó el autor escrito que los había comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euríalo, y Pílades y Orestes» (II, 12, p. 123). Con tal construcción, el narrador cita al menos tres niveles: 1) los «díceres» que afirman que Cide Hamete escribió capítulos sobre la amistad del rucio con Rocinante; 2) los capítulos sobre la amistad…, no incluidos en el Quijote («los había comparado en la amistad que tuvieron…»; 3) y a sí mismo (curiosamente, aquí el traductor brilla por su ausencia): «Digo que…». Con lo que el narrador no dice, sino que dice que dice39. Evidentemente, la fórmula «digo que» introduce algo que se ha di- cho anteriormente, ya para retomar el hilo probablemente interrumpi- do —como en el caso citado— o ya para resumir alguna idea, o incluso para anunciar que se ha tomado la palabra, enfatizando incluso en la au- toría de lo que va a pronunciarse. Se trata, en todo caso, de una auto-cita. El recurso no es un caso aislado. Hacia el final de la novela, al narrar la muerte del hidalgo, en su acostumbrada renuncia al discurso directo, prefiere desdoblarse: «entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu, quiero decir que se murió» (II, 74, p. 591). 39 El procedimiento es demasiado cercano, como para no traerlo a cuenta, a la con- versación entre Juan Preciado y Dorotea la Cuarraca del fragmento 65 de Pedro Páramo: «—Yo. Yo vi morir a doña Susanita. —¿Qué dices, Dorotea? —Lo que te acabo de decir» (Rulfo, 1991, p. 147). NOÉ BLANCAS BLANCAS56 Genette alude en cierta manera a este procedimiento cuando ad- vierte la imposibilidad de hablar en primera persona para referirse a uno mismo: la mínima mención de uno por parte de uno mismo […] pone en juego esa dualidad de instancias que enmascara, o mejor dicho niega la unidad (pro)nominal: una cosa es amar; otra distinta decirlo40. El narrador parece ser consciente de este problema de la enuncia- ción y por ello renuncia constantemente a la primera persona, aunque no para hablar en tercera, sino para presentar el discurso como una cita: «digo que dicen que…», «quiero decir que…». Recurro a Riley: Cuando Cervantes —como Velázquez en Las Meninas— se sitúa mental- mente fuera de sí mismo […] lleva a cabo, de una manera artística, un acto de objetividad mental que es característico del pensamiento europeo de aquellos años de alrededor de 1600. Un acto análogo, “ensayado” años antes por Montaigne, dará origen al primer axioma de la filosofía de Descartes41. Si citar es evaluar el discurso citado, auto-citarme es poner mi dis- curso frente al espejo y observarlo objetivamente para tomar conciencia de él. Y quizá, si es verdad que no somos más que discurso, tomar con- ciencia de mí mismo: me cito, luego existo. Quisiera concluir no resumiendo todo lo dicho hasta aquí, sino in- sistiendo en que el recurso de atribuir la narración a un autor ficticio, sin ser original, ni escaso42, va todavía más allá de cuanto he venido consignando, cuando Cide Hamete Benengeli —traducido por el mo- risco aljamiado, que a su vez cita el «segundo autor»— termina desen- 40 Esto dice Genette: «… la mínima mención de uno por parte de uno mismo (soi par soi), aunque fuera en presente, como en el más banal —y, sea dicho para simplificar cuanto se pueda la situación, el más sincero— “Yo siento amor por usted”, pone en juego esa dualidad de instancias que enmascara, o mejor dicho niega la unidad (pro) nominal: una cosa es amar; otra distinta decirlo, incluso sinceramente, por más que el pronombre yo, en ese modo constatativo (o asertivo) tanto como en modo performativo (o declarativo: “Pido la mano de usted”) incita engañosamente a pensar lo contrario. […] En cierto sentido, sería más razonable, o bien más modesto, hablar de uno mismo en tercera persona» (2004, pp. 129-130). 41 Riley, 1981, p. 342. 42 El recurso se anuncia ya en el Prólogo de la Primera parte: un amigo suyo le recomienda al autor escribir sonetos y panegíricos y ponerlos como si fueran obra de autores famosos. Parecería que el autor pasó a aplicar el consejo a la «historia» misma. «DIGO QUE DICEN QUE DEJÓ EL AUTOR ESCRITO» 57 tendiéndose de la crónica que él mismo ha registrado, para atribuírsela nada menos que a su pluma, a la que desenfadadamente cita: Y el prudentísimo Cide Hamete dijo a su pluma: — Aquí quedarás, colgada desta espetera y deste hilo de alambre, ni sé si bien cortada o mal tajada péñola mía, adonde vivirás luengos siglos, si presuntuosos y malandrines historiadores no te descuelgan para profanarte. Pero antes que a ti lleguen, les puedes advertir, y decirles en el mejor modo que pudieres: ¡Tate, tate, folloncicos! […] Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir […] (II, 74, p. 592; cursivas mías). Con lo que entendemos que, más que al propio Cide Hamete Be- nengeli, la autoría de la «crónica» de don Quijote debe atribuirse a su «péñola». Yendo aún más lejos, el recurso podría hallarse incluso en Homero, quien apela a la verdadera autora de la Ilíada: «La cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles»43. La aparición de Cide Hamete en el capítulo 8 de la Primera parte del Quijote parece estar emparentada con la fórmula de Homero —nombre que cita a una legión de rapsodas ciegos—, al citar —un tanto como padrastro de su obra—, no a la diosa o musa, que para este momento ya ha aprendido a escribir —en palabras de Hav